Классика блюза

Bill Jazz Gillum «Harmonica Chicago Blues: 1934-1947»

09.08.2015
Bill Jazz Gillum  «Harmonica Chicago Blues: 1934-1947»

Текст Андрея Струкова: Сценические псевдонимы могут ввести в заблуждение. Скажите, какую музыку должен исполнять музыкант по прозвищу «Джаз»? А вот и не угадали! Джаз Гиллам (Jazz Gillum) всю жизнь играл и пел самый что ни на есть блюз.

Он слегка «затерялся» среди своих без преувеличения великих коллег-современников (Биг Билл Брунзи, Биг Масео Мерриузер, Сонни Бой Уильямсон 1-ый), но в период с 1936 по 1942-й год Гиллам был одним из самых успешных блюзменов в Чикаго.

1.

William McKinley Gillum родился в 1904-м году в г.Индианола, шт.Миссиссиппи. Его родители умерли, когда он был совсем ребёнком, и его, вместе со множеством родных сестёр и братьев (сейчас неизвестно точно, сколько их было), взял на попечение дядя Ed Buchanan, дьякон местной церкви. В этой же церкви юный Уильям приобщился к музыке – освоил церковную фисгармонию; дядя-дьякон Эд поощрял исполнение духовной музыки, но категорически возражал против любых фривольных мелодий. Чуть позже кто-то из старших братьев научил его играть на губной гармонике.

В семь лет Уильям сбежал из дома, устав от предельной религиозности и деспотичного характера дяди. Четыре года он прожил у родственников в Чарльстоне; в 11 лет убежал и от них, устроившись полевым рабочим на одну из плантаций в окрестностях Minter City. Поняв вскоре, что в такой работе радости мало – он снова пустился в дорогу, и на это раз остановился в Гринвуде, нанялся посыльным в галантерейную лавку. Упомянутые Чальстон, Минтер-Сити, Гринвуд – это ещё штат Миссиссиппи; для традиционного блюзового вояжа на север Гиллам пока не «созрел».

Все эти годы он продолжал петь, играть и совершенствоваться в блюзе; в Гринвуде он уже постоянно подрабатывал, как уличный музыкант. И у него уже было (некоторые рецензенты пишут, что чуть ли не с самых детских лет) это самое прозвище Jazz, но не в музыкальном смысле, а как отражение его умения одеваться стильно, модно (есть и такое сленговое производное от слова jazz).

2.

В 1923-м году Джаз Гиллам приехал в Чикаго.

Чикагская музыкальная сцена в то время – это целые блюз-созвездия, плюс ещё множество профессионалов высочайшего уровня, пусть и меньшей звёздности, «раскрученности». Только к началу 1930-х годов Гиллам стал полноправным участником музыкальной тусовки, с постоянной работой сайдменом и более-менее стабильным участием в местных клубных концертах и домашних вечеринках.

В Чикаго тридцатых годов начинающий блюзмен, если он хотел достичь реального успеха, должен был сделать две вещи. Первое: познакомиться с Лестером Мелроузом, как необходимым попечителем (продюсером, менеджером, промоутером и прочая-прочая, всё, в чем нуждается начинающий музыкант). Второе: если уж повезло, и дело дошло до записей-релизов – то с помощью всё того же Мелроуза нужно обязательно закрепиться на студии Bluebird, главном поставщике «расовых» записей в то время. У Гиллама всё состоялось именно по этому плану: и с Мелроузом он познакомился в подходящий момент (Брунзи его представил), и на студию в конце-концов пробился, сначала через долгую работу сессионным музыкантом, а потом и сольно.

Первая пластинка с его именем вышла в 1934-м году, но ни одной копии не сохранилось.

В следующий раз Гиллам оказался в студии для сольной записи аж два года спустя, в апреле 1936-го года. Под аккомпанемент «Большого» Билла Брунзи он спел-сыграл 4 песни, которые вышли на 2-х пластинках под маркой Bluebird.

Джаз Гиллам решил попытать счастья и «на стороне». Летом 1936-го года он записал и выпустил одну пластинку на студии ARC (вроде как под псевдонимом, а на самом деле – под своим реальным именем Bill McKinley), но продолжения это сотрудничество с ARC не имело.

3.

Первые записи и первые релизы Гиллама наглядно показывают, что за 12-13 лет в Чикаго (считая с даты приезда 1923-м году) Джаз продолжал играть в своём начальном провинциальном стиле, его игра и пение не урбанизировались. В его песнях - чистейшая атмосфера сельского пикника: высокий бодрый голос, гармоника на подыгрыше (как правило, на самых высоких нотах), если повезёт с аккомпаниатором – такая же бодрая тренькающая гитара. В Чикаго у такой музыки была достаточная аудитория. Гиллам постепенно продвинулся в первые ряды. В 1937-м году он выпустил ещё две пластинки, причём уже как «Джаз Гиллам и Его Джаз-Ребята» (Jazz Gillum and His Jazz Boys, вторая обманка, снова название «джаз» для самого корневого блюза). А в 1938-м году он выпустил уже 9 пластинок, и продолжил эту супер-серию в следующие три года, выпуская ежегодно от 4-х до 9 пластинок по 1941-й год включительно.

Конечно, его музыка и манера исполнения не могли остаться неизменными. К концу тридцатых годов уже сформировался, окончательно отточился так называемый Bluebird sound, характерный мягкий, приджаззованный блюз, своим инструментальным набором (много духовых, включая чисто джазовые кларнеты; пианино, виртуозные гитары) и аранжировками резко отличавшийся от деревенского блюза. И Гиллама, пусть постепенно, но всё-таки «подтянули» под Bluebird'овские стандарты. В аккомпанементе у Гиллама, кроме постоянно игравшего с ним Большого Билла Брунзи, появились пианино, ударные (стиральная доска Уошборда Сэма на первых порах), даже электрогитарист Джордж Барнс (George Barnes) сыграл на одной из сессий 1938-го года. Но инструментальное разнообразие не изменило общего «настроения», стилистики Гиллама. Подавляющее большинство его композиций – всё те же «танцульки» с очень бодрым и чётким ритмом, иногда вопреки меланхоличному содержанию собственно текстов песен.

На мой личный взгляд, из записей всего это периода особенно интересны две сессии. Первая состоялась в мае 1939-го года, в ней участвовал тенор-саксофонист под именем Джон Кэмерон (кто именно был этот John Cameron – непонятно; кому-то по личным соображениям понадобилось скрыться за этим псевдонимом) и пианист Джошуа Альцгеймер (Joshua Althheimer, именно его как клавишника более всего ценил Брунзи, кстати). Длительные соло некоего-Кэмерона, его «дуэли» с Альцгеймером и редкие (увы) дуэты саксофон-гармоника производят сильное впечатление, хотя по аранжировкам многие из записанных тогда композиций ближе к джазу, чем к блюзу ("Against My Will", "Somebody Been Talking To You")

Вторая интереснейшая запись – от июля 1941-го года, и снова я бы хотел отметить не пение и гармонику Гиллама, а невероятное искусство одного из аккомпаниаторов. На стиральной доске играет Amanda Sorter (известная и как Amanda Porter). Это именно «игра» (ИГРА!). Набор эффектов и разных звуков, которые Аманда извлекает из своего «домашнего стирального» набора трудно описать, нужно только слушать (особенно "Riley Spring Blues" и "It Looks Too Bad For You").

4.

В 1940-е годы карьера Джаза Гиллама развивалась (или точнее будет сказать – НЕ развивалась) типичным для того времени образом. В декабре 1941-го и в июле 1942-го года, уже зная о грядущем «Запрете Петрилло», всеамериканской забастовке музыкантов, Bluebird организовала для Гиллама две сессии, на которых он записал 16 песен, часть из которых вышла сразу, а некоторые пролежали на полках аж «до нашего времени», и увидели свет только в коллекционных подборках уже на CD.

В 1942-м году Гиллама призвали в армию, он честно отслужил до 1945-го года, демобилизовался, и попытался сразу же вернуться к прежней профессии.

Новые его записи состоялись в феврале 1945-го года. По стилю они точно повторяли его творчество четырёх-пятилетней давности, и, увы, прежнего успеха уже не имели. В Чикаго (да и по всем Штатам) в моду входила музыка, которую чуть позже назовут ритм-энд-блюз. Напористые гитары, оглушительная духовая секция, резкие вокальные партии – как все это было далеко от Джаза Гиллама (уже далеко впереди него, уже недостижимо; достаточно послушать два-три зажигательных номера Луи Джордана или "Good Rockin' Tonight" в любой кавер-версии, и безнадежная на тот момент архаичность Гиллама станет очевидной).

Пару лет Гиллам записывался вроде бы с прежней интенсивностью, и пластинки продолжали выходить, но популярность неуклонно падала. Гиллам уже вынужден был искать подработки на обычных эпизодических работах, а вскоре и вовсе оставил музыку, банально не хватало денег на содержание семьи.

5.

Историки блюза отмечали, что музыканты, близкие по стилю к Джазу Гилламу (грубо говоря – архаичные, устаревавшие в то время) могли выбирать всего два варианта для продолжения карьеры – либо модифицировать саунд, учиться играть современный городской (уже электрифицированный) блюз, либо уходить в фольклор, увлечение которым примерно в те годы стремительно нарастало, и как-то развиваться в этом под-жанре. Второй путь выбрал, например, Большой Билл Брунзи, добавив в свою лирику изрядную долю остро-социальных размышлений и наблюдений.

Гиллам не смог определиться, перестроиться, приспособиться, и буквально пропал из виду (именно так сказал в одном из своих интервью Мадди Уотерс в 1959-м году: «…я его лет десять не видел»).

Второй шанс Гилламу представился в период блюз-возрождения в начале 1960-х. Из тридцатых-сороковых годов Гиллам оставил существенный аудио-архив (почти 100 песен, около 50-ти пластинок), его ещё помнили блюз-фэны в Чикаго, и ничего удивительного нет в том, что он стал одним из первых, получивших (в 1961-м году) предложение на запись, за которым последовали обычные для того времени приглашения в белые фолк-клубы, концерты в студенческих аудиториях и на скромных фестивалях.

Замечательно, что как раз в этих условиях Джазу Гилламу ничего не нужно было менять. Его стиль, манера его пения и игры чудесным образом совпали с запросом: именно в этот короткий исторический отрезок белая публика интересовалась в первую очередь «корневым» архаичным блюзом.

Увы, и у этой блюз-биографии – трагический и нелепый конец. В 1966-м году Гиллама смертельно ранили во время уличной ссоры, и он умер по дороге в госпиталь.

6.

Были в жизни Гиллама две очень интересных истории, которые нельзя не упомянуть.

Первая случилась в самом начале его карьеры. В начале 1936-го (!) года он получил приглашение на запись из Англии (!!). Студия EMI хотела, чтобы Гиллам записал серию популярных песен в стиле кино-дуэта Фреда Астера и Джинджер Роджерс (!!!).

Сотрудничество с англичанами не состоялось, потому что письмо-просьбу получил Эли Оберштейн (Eli Oberstein), в то время – исполнительный директор Bluebird Records. В ответном письме EMI Оберштейн весьма бесцеремонно отозвался о Гилламе: «…вы, конечно, знаете, что этот музыкант – негр. Он не понимает нотную грамоту. Недавно я два дня потратил, безуспешно пытаясь научить его двум-трём популярным мелодиям. Он категорически не сможет правильно исполнить ни одну поп-тему…», и предложил EMI на выбор несколько джаз-групп.

Поскольку все участники этого несостоявшегося сотрудничества уже умерли – так и осталось непонятным, почему англичане именно Гиллама выбрали на роль поп-певца. Есть интересная, но маловероятная версия, что в Англию каким-то образом попала пластинка Гиллама от 1934-го года (копий которой к настоящему времени не сохранилось, напомню). Или, что скорее всего, их ввёл в заблуждение псевдоним Гиламма – Джаз.

Вторая история - тоже печальная.

Гиллам оказался замешан в одном из хронологически-первых споров об авторстве. Предметом разборок стала знаменитая, легендарная композиция "Key To The Highway". Самым первым песню записал пианист из Флориды Charlie Segar в феврале 1940-го года; но его вариант настолько отличается от версий Гиллама и Брунзи, что считается как бы отдельной песней, в споре об авторстве её, как аргумент, не привлекают.

Гиллам записал "Key To The Highway" 9 мая 1940-го года, и чуть позже вышла пластинка. Ну а Брунзи нарезал свою версию аж год спустя, в мае 1941-го.

Гиллам вначале признавал авторство Брунзи (разговор с таким признанием позже пересказал крупнейший авторитет в блюз-сообществе Bob Koester); а потом вдруг сменил версию, и стал настаивать на своём авторстве.

Брунзи не очень активно спорил. До конца 1941-го года они даже продолжали записываться вместе. Потом их пути внешне мирно разошлись. И сам спор вроде как ушёл в историю.

Потом Брунзи умер, чуть позже Гиллам стал частью «блюз-возрождения», и, время от времени снова «всплывала» тема "Key To The Highway". Гиллам снова излагал свою версию, причём с каждым очередным изложением история обрастала новыми подробностями. В 1961-м году он вспоминал, что сам лично «…сочинил эту песню по предложению Мелроуза», и, по мнению Гиллама, именно Мелроуз в какой-то момент по ошибке указал Брунзи как автора, «…оттуда и пошло».

Сейчас большинство музыкантов и экспертов отдают авторство всё-таки Брунзи.

Видимо, разногласия между Гилламом и Брунзи, скрываемые в начале 1940-х, воспринимались Брунзи достаточно серьёзно, хотя он вёл себя предельно сдержанно и корректно, особенно имея в виду именно его авторство. Наверняка, он был обижен. В автобиографии "The Big Bill Blues", упомянуты все более-менее значительные музыканты, с которыми Брунзи сотрудничал за почти тридцать лет своей карьеры. А вот про Гиллама – ни слова. Вряд ли это случайность.

7.

Несколько фраз в завершение.

Джаз Гиллам - интересный автор. Более половины исполненных им песен – собственного сочинения. В них нет какой-то особой вдумчивой лирики (как у Брунзи), или раскованного и рискованного блюзового юмора, все ровно и традиционно: коварные и неверные женщины, жизнь на грани разорения, нелады с алкоголем, и прочие типично-блюзовые темы.

Как музыкант – то есть как харпер – он не сделал главного шага: не поднял свою гармонику до роли ведущего инструмента (как оба Сонни Боя Уильямсона или Литтл Уолтер, если вспоминать более-менее современников Гиллама). Гиллам легко раздавал солирующие партии любому из аккомпаниаторов. Слушая весь архив Гиллама целиком, последовательно, время от времени ловишь себя на мысли «…ну а гармошка-то где??».

Очень редко встречаются композиции с щедрыми проигрышами на гармонике (например "From Now On", или "Gillam's Windy Blues", или "Jazz Gillam's Blues"), из которых становится понятным – насколько интереснее, разнообразнее мог бы звучать настоящий харпер Джаз Гиллам.

8.

Самое полное представление о творчестве Гиллама даёт, конечно, четырёх-дисковая коллекция от Document Records. Ну а для краткого знакомства достаточно компиляции "Harmonica Chicago Blues: 1934-1947".

 

9/8/15   Андрей Струков для BN 

На диске среднетемповый рок. Блюзовым в буквальном смысле его не назовешь. Но, возможно, звёзды расположились над бизнесом под названием «блюз/рок» так, что рынок запросил именно этот ход от гитариста, способного сделать любой качественный продукт в контексте «классический рок»

Высокий класс «ветеранского» блюза, филигранный уровень, легко узнаваемая классика 60-х

Достаточно традиционный блюзрок. Приглашенные музыканты и многоопытный продюсер помогли Шону избежать банальных повторов и продемонстрировать свои лучшую технику и музыкальные идеи

Динамичный взрывной альбом полный гитарных соло. Новый этап в творчестве 65-летнего ветерана-слингера. На начало мая альбом уже почти месяц в блюзовом хит-параде США (Биллборд)

Green and Blues максимально точно отражает содержание диска. Здесь не только песни и композиции Питера Грина (хотя их большинство), но и другой блюз. Блюз других великих исполнителей, но всё равно всё вращается вокруг британского блюза второй половины 60-х, Fleetwood Mac и John Mayall’s Bluesbreakers

Подписка на новости
Работает без перезагрузки страницы