Тексты

Британский блюз. Часть 1.

Британский блюз. Часть 1.

Британский блюз. Часть 1. Прежде всего, слова благодарности всем, кто способствовал появлению на сайте этого текста. Например, англичанину Roy Bainton, опубликовавшему книжку «Hoochie Coochie Men: The Story of British Blues» у себя дома в 2002. Благодаря дружескому посредничеству живущего в Лондоне музыканта Ираклия Киквадзе (Dr. Ika) редакция получила очерк с разрешением опубликовать, что мы и сделаем в будущем. В неоплатном долгу BluesNews у Андрея Струкова. Андрей взял на себя труд, используя в качестве хронологической канвы работу Роя и массу других источников, написать для сайта нижеследующий очерк. Первая его порция - о предыстории того, что мы привыкли называть «британским блюзом».

При подробном изучении истории британского блюза естественно сравнение его с американским блюзом, с историей этого музыкального стиля на его (блюза) родине. При таком сравнении сразу бросаются в глаза ряд особенностей развития именно британского блюза.
   Очень коротко. Во-первых, конечно, британский блюз – порождение американского.
   Во-вторых, британские блюзмены «перепрыгнули» через длительный этап акустического блюза (в Штатах – 40 лет документальной истории). Британский блюз сразу начался как ритм-энд-блюз, как блюз городской - напористый, агрессивный, шумный, с саксофонами, электрогитарами и электроорганами. В британском блюзе не было одиноких блюзменов-странников, подобно великим американцам Blind Lemon Jefferson, Charlie Patton, Robert Johnson и т.п.; это сразу история бэндов, больших и малых. Хотя умельцы и любители сыграть блюз “unplugged” в Британии были всегда.
   Еще одна характерная особенность заключается, так сказать, в движущих силах британского блюза. Своим рождением, своими первыми коммерческими успехами он обязан очень немногим энтузиастам, в буквальном смысле двум-трем конкретным персонам, которые действовали при полном безразличии студий, промоутеров, широкой публики. И на поддержку прессы этим первопроходцам не приходилось рассчитывать: подавляющее большинство журналистов и критиков отличалось удивительной некомпетентностью в блюзе.
   Кстати, здесь же и следующая характерная особенность: самые первые энтузиасты блюза блюзменами не являлись, и потому не попали в большинство блюзовых справочников или упомянуты там вскользь, незаслуженно скромно. Их истинная роль становится понятной при внимательном изучении истории бритблюза, био- и дискографий самих этих музыкантов.
   Резкое отличие от Штатов - до обидного мало женского блюза. Буквально на пальцах одной руки пересчитываются все blueswomen.
   Период расцвета британского блюза был очень коротким, это всего пять-семь лет в первой половине 60-х. Именно эти годы называют «британским ритм-энд-блюзым бумом». В это время в жанр пришло много молодых талантливых музыкантов. А уже к концу 60-х большинство этих недавних фанатиков блюза направилось далее, сделавшись лидерами «прогрессивных» стилей - джаз-рок (John McLaughlin), глэм-рок (Дэвид Боуи, Элтон Джон), прогрессив-рок (Manfred Mann), психоделия или растворившись в эстрадном мейнстриме.

   Именно те, кто раньше других проникся истинным «блюзовым чувством», остались ему верны на долгие 45-50 лет после начала блюз-бума.
   Один из главных моментов, которые не следует забывать: именно британские блюзмены возродили интерес к блюзу на его родине, в Штатах. Они обеспечили блюзу огромную белую аудиторию (американскую и мировую), а значит и – деньги, промоушн, возможность мировых гастролей и записей. Многие американские патриархи блюза вернулись в музыку «на волне», поднятой британскими блюзменами.
   При изучении истории британского блюза обращает на себя внимание нечеткость музыкальной терминологии, особенно – в воспоминаниях и цитатах из 40-х и 50-х годов. В тот период понятия «блюз» в Британии просто не существовало. Все, что не укладывалось в традиционные классические или поп-рамки, именовалось джазом.

 

Часть I.

Ещё не блюз

 

1. Было-не-было ?

   Начнем с одного из многих блюзовых апокрифов.
   В 60-х годах Dave Kelly играл в составе John Drummer Band, который аккомпанировал Howlin’ Wolf’у во время его очередных гастролей в Англии. Как-то в гастрольном автобусе Kelly оказался по соседству с Wolf’ом. Тот внимательно смотрел в окно, потом обернулся к Kelly и спросил: «Что это за местность?». «Линкольншир», ответил Dave. «Я помню это место», сказал Wolf, «я был здесь, когда служил в армии».

   Интересно было бы пофантазировать на тему: солдат Честер Бёрнье служит на одной из американских баз, в увольнительных играет свой блюз по окрестным кабачкам, тут как тут английские тинейджеры, которые тайком от родителей слушают его ночные выступления и «заражаются» блюзом.
   Но! В самой подробной (на сегодняшний день) биографии Wolf’а (“Moarnin’ At Midnight. The Life and Times of Howlin’ Wolf” by James Segrest and Mark Hoffman) детально описана его военная служба: в 1941-м году военный лагерь в Little Rock, штат Арканзас; следующий лагерь - около Jacksonville, штат Флорида, где его действительно запомнили играющим блюз для сослуживцев; потом – Fort Benning и Camp Gordon в Джорджии; в 1942-м году Мемфис; оттуда переезд на северо-запад в Fort Lewton около Сиэтла; в январе 1943-го – Camp Murray неподалеку от Tacoma, где у Wolf’а случился нервный кризис, и он был госпитализирован в Camp Adair в Портланде, штат Орегон; снова отправлен в Мемфис, откуда и был комиссован 3-го ноября 1943-го года.
   Увы – пока никакой Англии…

 

2. Отцы-основатели.

   Своим становлением британский блюз обязан нескольким выдающимся фигурам. Это, в первую очередь, Crhis Barber, Alexis Korner и John Mayall. Без этих музыкантов, без их самоотверженности и преданности блюзу, конкретно британский блюз остался бы некоммерческим увлечением, хобби немногочисленных энтузиастов. Брит-блюз не состоялся бы как мощное движение, и уж тем более он не принял бы масштабов «Британского Вторжения», возродившего интерес к блюзу на его родине, в Штатах. Под «Вторжением» имеются в виду, конечно, не Beatles или Gerry and the Pacemakers, а блюзовые и блюз-роковые группы, «завоевавшие» Америку в середине-конце 60-х годов и начале 70-х.
   Крис Барбер, джазовый музыкант и бэнд-лидер, постоянно включал блюзы в свои записи и живые выступления. Из джаз-бэнда Барбера стартовал Лонни Доннеган, один из лучших фолк-музыкантов Британии (учитывая первенство – даже лучший). В составе Chris Barber’s Jazz Band пела Ottilie Patterson, которую пресса, в том числе и американская, называла «блюзовым голосом Британии». А с середины 50-х годов Крис Барбер, уже в статусе известного джазмена, руководителя популярного оркестра, своим авторитетом и на свои деньги организовывал британские гастроли многих американских блюзменов. И именно эти гастроли «взорвали» британскую сцену, показали огромному количеству молодых людей - какой может быть настоящая музыка и как её можно играть. С Криса Барбера и Оттилии Паттерсон (на фото) началась британская блюзовая дискография.

&4L&

   Алексис Корнер первым начал играть и пропагандировать исключительно блюз. Он содействовал созданию нескольких клубов, которые стали «базами» для британского блюза. Кроме того, в своей группе Blues Incorporated Корнер вынянчил, в буквальном смысле, целое поколение блюзменов. «Он помогал людям раскрыться. Он был великим бэнд-лидером, чуял таланты и поддерживал их всех», - о своем отце говорил Damian Korner.
   Если Барбер «продвигал» блюз, так сказать, в свободное от работы время, настолько, насколько позволяла ему профессиональная джазовая деятельность, Корнер с самого начала карьеры поставил себе задачей пропаганду именно блюза. И их усилия, поддержанные энтузиазмом уже второго поколения блюзменов, увенчались успехом в атмосфере (вначале) абсолютно равнодушной, бесперспективной для избранной ими музыки.
   А Джон Мэйолл, возрастом помладше и Барбера, и Корнера вдохновился примером последнего, исповедовал только блюз, и, в свою очередь, воспитал значительное количество блюзовых музыкантов. И про него многие рецензенты писали в выражениях, очень похожих на характеристики Корнера. Например, Tony Rassel в своей истории блюза “The Blues – From Robert Johnson To Robert Cray” высказался так: «Мэйолл не был выдающимся вокалистом, супергитаристом, замечательным пианистом или харпером. Но у него высочайшая репутация бэндлидера, в его группе воспитаны многие из мастеров современного блюза».
   Все трое (Барбер, Корнер, Мэйолл) остались верны блюзу в годы околоблюзовых метаний британских музыкантов. Они продолжают (Барбер и Мэйол) играть блюз и через 50 лет после начала своих музыкальных карьер.

 

3. Chris Barber. На пути к собственному джаз-бэнду

   Donald Christopher Barber родился 17 апреля 1930-го года в Welwyn Garden City, в Хёртфордшире, в Англии. Мама работала учителем в школе, отец служил в департаменте статистики. В свободное время отец играл на скрипке в любительском оркестре. Крис учился в лондонской St.Paul’s School. С ранних лет проявил способности к музыке и начал играть, как и отец, на скрипке. Кроме того, Крис демонстрировал блестящие успехи в точных науках, и одно время родители надеялись, что его будущая работа будет связана со статистикой (как у отца) или со страхованием.
   В 1942-м году Крис впервые услышал по радио джаз и полюбил его. «Родители выдавали мне деньги на проезд до школы. На эти деньги я покупал свои первые пластинки, «те самые на 78 оборотов - Jelly Roll Morton, Fats Waller и тому подобное». Потом Крис уговорил соседей, «…которые постоянно ездили в Нью-Йорк», помочь ему оформить заказ на Bluenots и Mercury, и начал получать пластинки по прямым заказам, так что к 1946-му году «…у меня уже было больше 250 пластинок». Для того времени и для его возраста – весьма солидная коллекция.
   Барбер помнил и первую свою блюзовую пластинку: «В 1945-м году я купил Sleepy John Estes’а. Или Cow Cow Devenport’а… А в 1947-м я купил свою первую пластинку Robert’а Johnson’а». Настоящие ценители поймут. Свидетели помнят, как Барбер и Корнер увлеченно обсуждали свои коллекции, споря, у кого какая пластинка появилась раньше. «А Robert’а Johnson’а у меня было три пластинки! Больше ни у кого столько не было».

   В 16 лет Крис впервые увидел настоящий джаз-бэнд - George Webb Dixielanders. В это время Барбер окончательно утвердился в решении стать профессиональным джазменом. Сначала он пытался играть на саксофоне, потом в Guildhall School of Music учился сразу по классу контрабаса и тромбона. Это достаточно типичный выбор для любителя традиционного джаза. В самых первых нью-орлеанских оркестрах тромбон даже называли «духовой контрабас», его основная задача – поддерживать ритм. Хоть до Британии и доходили все новые веяния (би-боп и т.п.), Барбер увлёкся именно традиционным джазом, он всю жизнь будет играть в заводном нью-орлеанском стиле, его саунд не модернизируется, не поддастся многочисленным модам и течениям.
   Первый свой тромбон он купил у одного из приятелей. Подержанный инструмент стоил сущие гроши. Родители стали свидетелями пробы сил, и Барбер обычно вспоминал об этом с улыбкой: «Отец сказал: тебе предстоит много тренироваться, если ты решил играть на этой штуке». И отец же дал Барберу банальный, но стопроцентно верный совет: «Лучше всего бросить все остальные занятия и учиться только музыке».

 

4. Chris Barber: «Я не могу … без блюза».

   В конце сороковых годов джаз в Британии – мощное музыкальное течение. Собственно ВСЯ эстрада Британии – это джаз. Много сильных профессиональных коллективов, в изобилии полупрофессиональные и любительские группы. Своя пресса: в журнале Melody Maker значительная часть материалов именно о джазе. В Британии действовала National Federation of Jazz Organisations, объединяющая музыкантов, критиков, журналистов, владельцев клубов и publishing-компаний. Федерация вела, в том числе, работу с начинающими музыкантами. Были свои «новаторы», последователи американских би-боперов, но большинство играло традиционный джаз. Чем длиннее история, тем больше новаторов, и в 40-х появился новый термин “trad” (сокращенное от “traditional”), обозначавший последователей именно традиционного джаза.
   Уже в 1948-м году Барбер, достаточно искусный тромбонист и уверенный в себе юноша, собрал первый собственный бэнд. Пока это чисто любительская команда, они ещё только репетировали, приятели-музыканты приходили и уходили, но Крис набирался опыта, совершенствовался как музыкант, расширял знакомства в музыкальном и околомузыкальном мирах. Например, в 1948-м Барбер познакомился с Harold’ом Pendleton’ом, будущим джазовым промоутером, будущим менеджером Chris Barber’s Jazz Band, совладельцем Marquee Club, содиректором «Джазовой федерации Британии».
   В 1949-м году Крис со своей группой впервые выступили на публике. «У нас было что-то вроде оркестра Кинга Оливера - две трубы, пианино, банджо, гитара…». Крис регулярно выступал с группой на различных концертных площадках: Lincoln Gardens Jazz Club, Hammersmith Palais de Danse и других.

   Сказать по правде, приведенная в заголовке этой главы цитата слегка «притянута за уши». Дословно так: «Я не могу иметь оркестр и при этом не играть блюз».
   Действительно, ансамбль Криса Барбера не мог избежать соприкосновения с блюзом. Группа, которая взяла за образец нью-орлеанский джаз, обязательно имела в своём репертуаре “St.Louis Blues”, “Reckless Blues”, и, конечно, “Basin Street Blues”. Американские историки музыки знают даты, когда впервые слово «блюз» появилось на пластинке, когда название песни со словом «блюз» впервые было отпечатано на обложке нотной книги и т.п.
   Так вот и я с удовольствием отмечаю, что с самых первых репетиций, с самых первых выступлений бэнд Криса Барбера исполнял и блюзы.

Крис и Оттилия

   «Конечно, мы играли и блюзы, - вспоминает Крис, - но мы не знали, что два этих стиля различаются. Мы были немного наивны, необразованны музыкально, и считали, что джаз и блюз – это одно и то же». Наивность наивностью, но даже значительно позже, будучи шестидесятипятилетним музыкантом, Барбер настаивал на их идентичности: «Нет никакой разницы. Только инструментовка. Если вы исполняете блюз традиционным джазовым составом, у вас духовая секция - труба, тромбон, кларнет. А в традиционном блюзовом составе – гитара, пианино, вокал. Вот и всё различие».

   В этом же 49-м году к группе Криса Барбера очень ненадолго присоединился Alexis Korner, который играл на пианино, акустической гитаре и пробовал силы с электрогитарой. Юный Барбер, руководя оркестром, умел задействовать не только полный состав, но и часть музыкантов, ровно столько, сколько необходимо для решаемой задачи: «С приходом Корнера у нас получилась блюз-секция: сам Корнер на гитаре, плюс банджо, пианино, ударные, контрабас. И мы оба с Корнером пели». 40 лет спустя, рассуждая о том своем опыте исполнения блюза, Барбер вспоминал, как в 1993-м году он «…побывал на одном из концертов Клэптона в Albert Hall. Все номера из первого отделения, за исключением двух, мы с Корнером исполняли ещё в 1949-м году». Интересно, что сам Барбер эту «группу внутри группы» иногда называл «расовая группа» (“race group”): «Ну, вы знаете, в своё время эта музыка называлась «расовой музыкой»…»
   А вот как говорил Барбер о молодом Корнере: «У него был свой стиль, он мог создать нужную атмосферу. Но искусным музыкантом он не был. Ему было трудно играть с большим оркестром».

5. Алексис Корнер

   Загадка на тему «как получаются настоящие блюзмены»? Какими капризами судьбы объяснить, что пионером британского блюза стал сын пожилого австрийского офицера-кавалериста и полутурчанки-полугречанки? Сам Корнер шутил по этому поводу: «Я частично грек, частично турок, частично австриец. И, поскольку я не знаю ни одной ноты из турецкой, греческой или австрийской музыки, то я судьбой был предназначен для блюза».
   Alexis Andrew Nicholas Korner родился 19-го апреля 1928-го года в Париже. «Когда я родился, моему отцу уже исполнилось 58 лет, он уже устал от жизни. Мне было с ним неинтересно. Помню, он любил рассказывать мне о русской революции».

&7L&

   «С 5 лет меня учили играть на пианино. Мало того, отец хотел, чтобы я ещё и на скрипке учился. Знаете, такой «музыкант всего понемножку», в стиле XIX века….»
   В первые 10 лет жизни Алексис с семьёй побывал (кроме Франции, в которой родился) в Швейцарии, северной Африке и к 1940-му году оказался в Лондоне, как раз к началу II Мировой войны. Саму войну Корнер вспоминал не как трагедию, скорее как приключение: «Для 11-летнего мальчишки в войне много романтики»
   В этом же 40-м году произошла первая встреча Корнера с блюзом. «По воскресеньям мы с друзьями ходили в Shepherd’s Bush Market. Среди первых моих пластинок на 78 оборотов – пластинка Jimmy Yancey “Slow and Easy Blues”…Пересказать не могу, какое значение для меня имела эта запись». Наконец-то нашлось применение навыкам фортепианной игры. Для мальчишки подражать буги-вуги Янси совсем не просто, но Корнер теперь ясно увидел цель жизни: «С того времени всё, что я страстно желал - это играть блюз». Но отец воспротивился: «Когда однажды он услышал мои буги-вуги, он захлопнул крышку пианино и даже запер его на ключ, который носил в кармане, со словами «На моём пианино такие вещи ты играть не будешь!». Но обстоятельства сложились удачно, «…в нашем районе располагалось несколько клубов, в которых были пианино. И некоторые из нас, мальчишек, пытались играть буги-вуги там». Росла и коллекция пластинок. Корнер расслышал и полюбил ещё один блюзовый инструмент – гитару. «Я хотел научиться игре на гитаре, играть так, чтобы моя музыка будила искренние чувства».

   При наличии музыкального вкуса альтернатив у Корнера было немного: поскольку тяги к классической музыке у него не наблюдалось, оставались только джаз и блюз. Как уже отмечалось, джаз и был единственной распространенной музыкой в Британии. Различные манеры исполнения джаза и вкусы бэнд-лидеров формировали условное разделение на условные стили: поп-джаз, традиционный джаз, авангардный джаз. Звукозаписывающая индустрия принадлежала бизнесменам солидного возраста, далеким от всяких нововведений. Естественно, что во внимание принимались симпатии зрелой по возрасту публики. В сороковые годы в Британии шоу-бизнес ещё только формировался, а уж до понимания коммерческого потенциала тинейджеров оставалось целых 10 лет. «В те времена, если ты был подростком, с 12 до 18 лет, ты был пустым местом. Никто тобой не интересовался». Подростковая аудитория не считалась коммерчески привлекательной.
   В 1947-м году Корнер впервые попробовал электрогитару. Первые опыты ему не понравились, и он вновь сосредоточился на акустике.

   Потом Корнера призвали в армию, и он оказался в Европе, в Западной Германии. Опять счастливое стечение обстоятельств: соседство с американскими базами, специфические музыкальные вкусы «оккупационной зоны», которые сформировались под влиянием американского контингента, в первую очередь. Здесь же и американское радио с диапазоном музыкальных передач, более богатым, чем в Британии. Любителю блюза было, что послушать. Корнер находил время для занятий музыкой и даже несколько раз сыграл с немецкими джазменами, а перед самой демобилизацией ему посчастливилось попасть на концерт Leadbelly. Таким образом, Корнер услышал блюз вживую раньше любого из своих коллег, героев этого рассказа.
   По возвращении в Англию, в 1949-м году, Корнер познакомился с Крисом Барбером. Об этом я уже рассказал: «группа внутри группы», полупрофессиональные выступления, первые разногласия с Барбером, бэнд-лидером. Причины разногласий несколько шире, чем их описывал Барбер. К концу 40-х у Алексиса Корнера, кроме горячей любви к блюзу и джазу, было желание к экспериментам внутри избранных стилей. Всю жизнь Корнеру будет тесновато в рамках традиционного блюзового формата. В страсти постоянного эксперимента он будет всё время опережать коллег и друзей. Большинство коллег-джазменов выражали недоумение, иногда – возмущение, обнаруживая, что Корнер одинаково любит и традиционный джаз, и Чарли Паркера, и Диззи Гиллеспи.
   В джазовом коллективе Барбера Корнер тоже выделялся своим «авангардизмом»: «Я любил Чарли Паркера не меньше Джо Оливера. Это создавало некоторые проблемы. Вкусы Барбера были более традиционными». Расхождение во вкусах временно разделило творческие пути Барбера и Корнера.

6. Скиффл.

   Необходимо посвятить несколько строчек музыке скиффл (skiffle), корни имеющей в Америке, но наивысшего расцвета достигшей в Англии, и оттуда английскими хитами вернувшейся в Америку - как и блюз десятилетием спустя.
   Скиффл - это разновидность американской народной музыки (folk), отличающаяся предельной музыкальной неприхотливостью. В качестве инструментов может быть использован буквально любой предмет домашней утвари: стиральная доска, кувшин или кастрюля, ручка от швабры с натянутой веревкой (в переложении на классический инструментарий – ударные и контрабас); в качестве духовых инструментов - полоска папиросной бумаги, обернутая вокруг расчески.
   При рассказе о скиффл обычно отмечают тесное родство с блюзом и джазом. Хотя, справедливее было бы говорить не об отдельном стиле, а просто о примитивном исполнении джаза или блюза.
   Зародилась скиффл-музыка в начале ХХ-го века в окрестностях Нью-Орлеана, где, кстати, берет начало и американский традиционный джаз.
   Скиффл распространялся по США теми же путями и в то же время, что и блюз с джазом. В 20-е годы первые скиффл-группы появились в Луисвилле и Мемфисе. Первая запись скиффл на пластинку состоялась в 1925-м году, пионерами стали Jimmy O’Bryant And His Chicago Skifflers.

   Когда скиффл-музыку стали исполнять в Британии в 50-е годы, получилось удивительное совпадение времени и аудитории - «в нужное время в нужном месте». Скиффл-музыканты преподнесли юным поклонникам новый МЕТОД творчества, доступный для них, тысяч мальчишек из бедных кварталов Ливерпуля, Глазго, Манчестера, Лондона. Вот как коротко и ёмко сказал об этом Барбер: «Основное в музыке скиффл – это то, что вы сами можете её исполнять».
   Именно с понимания доступности этой музыки для каждого желающего началась музыкальная революция в Британии. Практически все британские музыканты, которые учились музыке в середине 50-х годов, учились именно скиффлу. «Мы все брали в руки гитары, чтобы играть скиффл. Скиффл запустил эту гитароманию, которая мгновенно охватила всю страну», - сказал однажды Пол Маккартни.
   И ещё важный элемент – лирика. «Король скиффл» Лонни Донеган, пропагандируя американский фолк и сочиняя собственные композиции, привнёс в английскую песенную лирику новые стандарты. После его хитов «Мой отец – мусорщик» и «Теряет ли твоя жевательная резинка вкус, если ты её прилепишь на стойку кровати на целую ночь?» (“My Old Man’s A Dustman”, “Does Your Chewing Gum Lose It’s Flavor (On the Bedpost Overnight?)”), после таких хитов можно было не стесняться выступать с собственными виршами.

   Ещё немного о датах и стилистических приёмах. Донеган и Барбер применили методику, которую через три года после них «нащупал» Сэм Филлипс. Для настоящего коммерческого успеха у белых слушателей негритянская музыка должна быть исполнена в несколько иной манере: больше ритма, драйва, убрать меланхолию и нарочитый негритянский вокал – и тогда есть шанс завоевать «белую» аудиторию.
   Напомню, что именно в таком стиле Барбер и Донеган экспериментировали уже в 1951-м году, когда никакого рок-н-ролла ещё в проекте не было. Далеко за океаном Сэм Филлипс еще продюссировал чистейший черный блюз, причем не очень успешно, пятнадцатилетний Элвис учился в школе и пел в церковном хоре, а Билл Хейли играл кантри-энд-вестерн в широкополой ковбойской шляпе и брюках со стильной бахромой.
   А в июне 1954-го, когда “Rock Island Line”, первый супер-хит Донегана-Барбера, уже записан, до релиза первого сингла Элвиса оставался месяц, он ещё водил грузовик в местной транспортной компании. Фэтс Домино выпустил всего два сингла, пока ни разу не записались сольно Чак Берри, Литтл Ричард, Карл Перкинс, Джерри Ли Льюис, а апрельский 54-го года сингл Хейли “Rock Around the Clock” еще только на пути в американские Top-20, причём остаётся почти целый год до весны 1955-го, когда песня (благодаря включению в кинокартину “Blackboard Jungle”) станет той самой «Марсельезой Рок-н-ролла».
   Чтобы там ни было, рок-н-ролл стал более популярным чем скиффл, в Британии в том числе. Сработало множество факторов, не в последнюю очередь отсутствие «пророков в своём отечестве». Британские продюсеры и боссы от звукозаписи сделали ставку на заокеанский материал, сформировав собственный (пусть и вторичный) музыкальный рок-н-ролл рынок, со своими молодежными идолами, однодневными «супер»-группами и «супер»-звездами.
   А скиффл стал историей. Огромное значение скиффл-музыки отмечали многие британские блюзмены. Алексис Корнер как-то обронил: «Не правы те, кто говорит о скиффл пренебрежительно».

   Интересно, что и Барбер, и Кольер, и Корнер долго не могли отказаться от слова skiffle как составляющей в названиях групп, пластинок, шоу. Еще в 54-м и 55-м году у Барбера и Кольера внутри их джаз-бэндов существуют подгруппы меньшего состава, именуемые скиффл-группами (я обращу внимание на эти моменты чуть позже, при подробном рассказе о соответствующих записях и пластинках). Корнер в 1957-м году записывает свой сингл “Blues From The Roundhouse. Volume 1” именно как Alexis Korner’s Skiffle Group.

7. Лонни Донеган, сольно и вместе с Барбером.

   Anthony James Donegan родился 29-го апреля 1931-го года в Глазго (умер в ноябре 2002), Шотландия. Его отец (как и отец Барбера, кстати) – скрипач, правда статусом повыше, он играл в составе Шотландского Национального Оркестра. Но в 30-е годы в Британию пришел экономический кризис, Оркестр распустили, Донеганы переехали в Лондон. После этого музыку в семье Донеганов считали занятием бесперспективным, и когда юный Тони заинтересовался джазом, никто из родственников его не поддержал.
   Уже в 9 лет он хотел играть на гитаре, но собственный инструмент получил только 5 лет спустя. Как и многие британские любители джаза, он слушал вперемешку и джаз (свинг), и блюз при случае. В 16-17 лет он хорошо знал и любил Bessy Smith, Leadbelly, Blind Lemon Jefferson’а.
   Как музыкант Тони быстро прогрессировал, он уже выступал в небольших джазовых клубах в окрестностях Лондона. И вот в 1949-м году его пригласил Барбер. С уходом Корнера в «блюзовой секции» у Барбера некомплект. Само приглашение именно Донегана – результат недоразумения: Барберу рекомендовали Донегана как классного банджоиста. Получив приглашение, Донеган просто не нашел сил отказаться. До прослушивания у него оставались пара дней, он купил банджо и попытался освоить базовые приемы игры. Конечно, на первой же мелодии Барбер всё понял, но они с Донеганом понравились друг другу, и Донеган получил время на освоение банджо. Донеган с Барбером прослушали огромное количество записей (с банджо), играть Тони выучился очень быстро, хотя и через кровавые мозоли.

   И вновь Барбер организовал «группу внутри группы»: сам Крис на контрабасе, Донеган пел и играл на банджо или гитаре, плюс стиральная доска и (реже) кларнет. «Мы играли нечто в стиле Blind Blake’а или Big Bill’а Broonzy, – вспоминал Барбер в предисловии к книге “Skiffle Craze”. - Я помню “Midnight Special” и тому подобные композиции. Два-три таких номера включались в каждый концерт. Донеган почти всегда исполнял “Leaving Blues” Leadbelly. Тогда мы не концентрировались на теме «что за музыку мы играем? блюз это или джаз?». Между собой мы уже называли эту музыку «скиффл», как нечто отличное от нашего обычного традиционного джаза, но наша мини-группа еще не называлась именно «скиффл-группой».
   Как вспоминал Донеган, название «скиффл» предложил позже Билл Кольер, ссылаясь на чикагскую группу 30-х годов Dan Burley Skiffle Group.
   В этом же 49-м году Донегана призвали в Вооруженные силы, из группы Барбера он, естественно, ушел. С местом службы Донегану повезло: он служил в Вене, по соседству с американской военной базой, и, главное – в зоне приема радиопередач American Forces Radio Network, среди которых в те годы блюза и фолка в изобилии.
   В Британию Донеган вернулся фанатом этой музыки. Он стал постоянным посетителем библиотеки американского посольства, в которой была отличная фонотека со значительным количеством блюзовых пластинок. «Конечно, я прослушал их все по многу раз. И даже своровал парочку…», с улыбкой вспоминал Донеган.
   Тони собрал собственный Tony Donegan Jazz Band.
   В 1952-м году Тони Донеган случайно стал Лонни Донеганом. National Jazz Federation организовала гастроли рэгтайм-пианиста Ralph’а Sutton’а и легенды американского блюза, гитариста Lonnie Johnson’а. Национальная федерация джаза привезла американцев в Англию «в обход» запрета, введенного профсоюзом английских музыкантов. «На разогрев» искали непрофессиональную группу, которая не состояла в юридических отношениях с профсоюзом. Как раз такой группой руководил Донеган. А свой новый сценический псевдоним Тони впервые услышал именно на этом концерте: конферансье перепутал имена-фамилии и объявил “Tony Johnson” и “Lonnie Donegan”. Донегану новый вариант понравился.
   Конечно, Донеган вновь встретился с Барбером. Через некоторое время Донеган опять играл в группе Криса.
   За год до этого Барбер уже записался на пластинку, случайно. 19 марта 1951-го года National Federation of Jazz организовала запись одного из сборных концертов (Jazz Band Ball), в котором участвовал и Крис со своей группой. Таким образом исполненная в тот вечер “Oh, Didn’t He Ramble?” считается первой записью Барбера.

8. Даты и события – 1951

   1951-й год ознаменован первыми гастролями настоящего блюзмена и «королевы госпел». В Британию приехали Биг Билл Брунзи и Мэхэлиа Джексон.

   Это первые гастроли в которых все вещи названы своими именами. Уже никакого «джаза»: Джексон поет именно госпел, Брунзи поет именно блюз.
   Мэхэлиа Джексон в расцвете славы, она культовая фигура как для негритянской аудитории, так и для увлеченной фолк-музыкой американской белой интеллигенции.
   Биг Билл Брунзи тоже в зените. Вместе с Бенни Гудменом и Луи Армстронгом он снялся в “Swingin’ The Dream”, имел постоянный ангажемент и в Чикаго, и в Нью-Йорке. Он очень много записывался. Благодаря значительному количеству записей Брунзи очень популярен в Европе. Брунзи первым из американских блюзменов ощутил восторженное отношение европейских менеджеров, белых коллег, поклонников. Спонсоры гастролей обеспечили ему комфортабельные гостиницы на всё время турне, прекрасные автомобили для коротких и длительных переездов, хорошее питание и т.п.
   Именно то, что Брунзи и Джексон находились на пике карьеры, позволило организовать столь дорогие (для организаторов) гастроли. Еще не пришло время, когда промоутеры-дебютанты или сами музыканты могли за весьма умеренные деньги провезти по стране своих заокеанских коллег. Вот как отзывался о той ситуации Корнер: «В те времена люди уже слушали Leadbelly и Big Bill’а Broonzy. Но этого скромного интереса ещё было недостаточно, чтобы приглашать даже тех блюзменов, которые требовали минимальных гонораров».

9. Даты и события – 1952

   7-го марта 1952 года вышел первый выпуск еженедельника New Musical Express. Лондонский промоутер Maurice Kinn купил издание Musical Express и «обновил» посредством расширения заголовка до “New…”. Некоторое время журнал искал формат, потом Kinn понял, что велосипед можно не изобретать и взял за образец заокеанский Billboard Magazine.
   14-го ноября 52-го года NME опубликовал первый UK Singles Chart. В этом первом выпуске был единственный список – Top-12. С инициативой публикации такого перечня выступил Persy Dickins, менеджер по рекламе. Он же лично и сформировал этот список, обзвонив около 20 крупнейших магазинов грампластинок и выяснив данные по лидерам продаж за последнюю неделю. Диккинс будет вести этот раздел больше 10 лет. Постепенно он разработал целую систему обзвона магазинов и формирования топ-листов. К концу 50-х в его списке будет 53 магазина, в начале 60-х больше 70, а в июне 1963-го уже 150. 1-го октября 1954-го года стартует список Тор-20, с 12 апреля 1956-го – Тор-30.
   4-го октября 1955-го года BBC запустила передачу “Pick Of The Pops”. Передача базировалась именно на чартах из NME и выходила в эфир дважды в месяц, с 56-го года – еженедельно.
   Естественно, что эта рубрика (UK Singles Chart) стала одной из самых популярных в NME. Подражатели нашлись. С 1955-го года свой топ-лист публиковала Record Mirror, а с апреля 1956-го – Melody Maker. Интересно, что первые попытки опубликовать список лидеров продаж предпринимались именно в Melody Maker в конце 40-х годов, но тогда рубрика не прижилась.
   Вообще, Melody Maker газета с гораздо большей историей, чем NME. ММ издавалась с 1926-го года и была старейшим специализированным музыкальным еженедельником в мире вообще. ММ основное внимание уделяла британскому джазу. В 50-е ММ не сохранила хладнокровия и «чистоты стиля», принялась огульно ругать рок-н-рольщиков и потом так же неразборчиво хвалить их. Постепенно курс и тематика ММ вновь пришли в норму, и, уступив лидерство NME в «злободневности», ММ оставалась газетой более глубокой по тематике: в ней рассматривались серьезные вопросы индустрии звукозаписи, существовали разделы музыкального оборудования, рецензионный и прочие. Тем не менее, ММ постепенно теряла тиражи, а в 2000 году официально закрылась, «поглощенная» NME (точнее издательской корпорацией IPC Media, которая издавала и NME, в том числе).

   В сентябре 1952-го года открылся клуб «Flamingo», будущая концертная площадка супер-пиано-свингера Джорджи Фэйма (на фото) и его Blue Flames, равно как и некоторых других ритм-энд-блюзменов. В начале-середине 60-х годов клуб имел высочайшую джазовую и блюзовую репутацию. За первых 20 лет существования Flamingo клуба в нём выступили множество популярных джазменов - Ella Fitzgerald и Billie Holiday, Dizzy Gillespie и Modern Jazz Quartet, Woody Herman и Illinois Jacquet.
   С приходом моды на блюз клуб Flamingo предложил своим посетителям концерты Джона Ли Хукера, Bluesbreakers Джона Мэйолла, Rolling Stones, чуть позже – Animals, Big Roll Band, Thunderbirds с Chris’ом Farlow во главе, Led Zeppelin. И это не считая постоянных, 3-4 раза в неделю, концертов Джорджи Фэйма и Blue Flames.
   Из забавных деталей. Говорят, что по пути в шоу-бизнес Andrew Loog Oldham, будущий менеджер Rolling Stones, ненадолго «задержался» на должности бармена Flamingo.
   В первые годы работы клуба постоянный аншлаг обеспечивали военнослужашие американского контингента, которые задавали тон окрестным музыкальным вкусам, поддерживали эклектичный джазово-свингово-блюзовый репертуар Flamingo. Дополняли публику «…выходцы из западной Индии, местные бандиты, сутенеры и проститутки» (цитата из интервью Фейма). «То ещё было местечко, - вспоминал Эрик Клэптон. – Я просто боялся заходить туда, пока не стал музыкантом популярной блюз-группы».
   Руководил клубом опытный менеджер Jeffrey Kruger. Наверное (сравнивая истории Flamingo и других популярных клубов - Crawdaddy, Marquee) всех тогдашних клубных менеджеров объединяла любовь к музыке и способность рискнуть, предложить публике нечто новое. Kruger позже вспоминал, как в один из субботних вечеров в клуб зашел некий парень и попросил разрешения поджемовать. «Я спросил у парней: кто это? Джимми Хендрикс, классный гитарист, уже записался, и вот-вот выйдет его пластинка. Ну, я и говорю: валяй, играй, пока группа будет инструменты настраивать. Вот так на сцене Flamingo вершилась История».


(продолжение следует)

P.S. Не просто продолжение, а целую серию глав-очерков  Андрея Струкова вы обнаружите этом разделе

Звучание альбома сильно отличается от прошлых работ Аны. Современный поп-саунд, фанк и соул, мягкий звук. Похоже, пластинка с прогибом под вкусы успешных и консервативных покупателей среднего класса, прежде всего, дам, выросших на "уроках" сериала "Секс в большом городе". Продюсером диска выступил знаменитый Кеб Мо, знающий как угодить подобной публике 

В случае с проектом “Blues And Boogie» можно сказать: классику чёрного блюза интерпретирует классик американского рока. Звучит диск поразительно свежо и энергично

Сильный диск. Ему явно пытались придать характер жёсткого soul-rock, и оно удалось. Этот тренд, кстати, сейчас можно назвать модой – новое поколение тянется почему-то к подобному звуку. Странно было бы не включить в диск «старые любови» Даны типа кантри и акустического фолка, однако пара песен не меняет общей картины. Огонь, много агрессивной меди и превосходный голос. Зачёт-зачёт!   

Абсолютный рок/блюз-шаффл и тяжёлый boogie-рок. Супер!

Green and Blues максимально точно отражает содержание диска. Здесь не только песни и композиции Питера Грина (хотя их большинство), но и другой блюз. Блюз других великих исполнителей, но всё равно всё вращается вокруг британского блюза второй половины 60-х, Fleetwood Mac и John Mayall’s Bluesbreakers

Подписка на новости
Работает без перезагрузки страницы