Тексты

Британский блюз. Часть 4.

&2&
               Барбер – промоутер блюза

   В поездках по Штатам и Европе Барбер познакомился со многими ведущими музыкантами, промоутерами, менеджерами и использовал свои связи для организации «гостевых» гастролей.
   Впрочем, первые гастроли для американских блюзменов Барбер организовывал раньше, чем сам побывал в США. Это случилось в 1954, когда Крис пригласил Big Bill Broonzy.
   «Мы списались с ним, выслали ему деньги, и он приехал. Он выступал с нами три месяца, а на следующий год мы снова пригласили его. Наш оркестр аккомпанировал отлично». А в 1957-м году Барбер вновь «провез» по Англии Брунзи и Brother John Sellers. Концерты строились по смешанной схеме: джазовое отделение с полным составом Chris Barber’s Jazz Band, потом – блюзовое, в котором артисту аккомпанировали несколько музыкантов из группы, и заключительные две-три песни «джэмом». Конечно, не вся публика была безоговорочно довольна. Барбер помнил несколько характерных случаев: «Как-то в Ипсвиче один парень сказал мне: «Я пришел послушать ваш джаз-бэнд, а то, что я услышал – этого мне не нужно». В тот раз Барбер прореагировал весьма эмоционально: «Я ему говорю – тебе повезло услышать лучших блюзменов в мире, а ты такое говоришь. Да пошёл ты! И он ушел…».
   С Барбером короткие гастроли по югу Англии совершил известный фолк-музыкант Jesse Fuller.

   В ноябре 1957-го по приглашению Барбера в Англию приехала Sister Rosetta Tharpe. Кое-кто из друзей Барбера и промоутеров высказывал опасения, что «Сестра» Розетта и Оттилия Паттерсон не смогут работать в одном шоу. «Вы знаете, они говорили, две женщины на одной сцене…и тому подобное. Полная чушь! Розетта и Оттилия были лучшим дуэтом, который я знаю». Кроме того, «Сестра» Розетта сама по себе произвела неизгладимое впечатление на британских музыкантов. «Она была настоящим рок-н-ролл-музыкантом. Великолепная, потрясающая гитаристка!». Вообще Сестра Розетта Тарп трижды гастролировала в Британии, из них два раза – это совместные с Барбером выступления.

&3L&

   В мае 1958-го Барбер пригласил Sonny Terry и Brownie McGee. Американский дуэт увидела публика Бирмингема, Манчестера, Ньюкасла, Ливерпуля, Глазго и других городов. В кратких вступительных словах перед каждым шоу Барбер пытался донести до публики своё огромное уважение к этому блюзовому дуэту: «С нашей скиффл-группой мы пытались исполнять фолк-музыку, музыку американских негров. Сейчас с нами два музыканта, это они вместе со своими великими коллегами создали музыку, которую мы пытались играть». Замечательно, что результаты тех выступлений и сотрудничества не пропали втуне. Эти записи (в т.ч. “If I Could Only Hear My Mother Pray Again”, “Glory”, “Custard Pie”) попали и в EP-серию Барбера, которую выпускала студия Pye под общим названием “Chris Barber Jazz Parade”. А ещё есть альбом “Sonny, Brownie and Chris”, на котором семь композиций Терри-МакГи, записанных под сопровождение Chris Barber’s Jazz Band.
   Во время совместных с Terry и McGee гастролей британские музыканты впервые столкнулись с открытым расизмом. В Ноттингеме блюзменов не пустили в гостиницу: «Цветных не обслуживаем».
   Но, при любых сложностях, работать с американскими блюзменами было большим удовольствием. Блюзмены радовались вниманию, ко всем проблемам несыгранности, неотрепетированности относились легко, с пониманием. Например, «…Брунзи на любой вопрос отвечал «Парни, всё прекрасно». Вообще о доброжелательности Брунзи спустя десятилетия вспоминали многие. Фотограф и журналист Terry Cryer попал в аварию, с тяжелыми травмами оказался в больнице, «…и вот там я получил телеграмму от Билла Брунзи с сожалением! Представляете мои удивление и радость?»

   Играя с блюзменами, оркестр Барбера прогрессировал технически. Традиционный джаз-бэнд практически не использует электроинструменты и весь тот набор усилителей, который в обычном ассортименте у блюз-группы. А тут «Сестра» Розетта со своим Fender’ом; МакГи и Терри – один со своим усилком, другой тоже «пускает» свою гармонику через отдельные микрофон и усилитель. Барбер учился стремительно, и к визиту Мадди Уотерса, тогдашнего короля чикагской блюзовой сцены стал уже достаточно искушенным саунд-инженером.

   К тому времени, кстати, Chris Barber’s Jazz Band уже неоднократно побывал в США с обычными гастролями и как участник различных джазовых фестивалей. Барбер воспользовался американскими вояжами, в том числе, и для того, чтобы поближе познакомиться с американской блюзовой сценой. Он был в Чикаго, посетил самые знаменитые блюзовые клубы и узнал многих блюзменов уже не заочно, по записям, но лично. Именно во время гастролей в Чикаго Барбер познакомился с Уотерсом, которого, конечно, Барбер тоже пригласил в Британию и сделал всё от него зависящее для обеспечения максимальной представительности этих гастролей. Турне Уотреса – одно из важнейших событий в развитии брит-блюза.

   В 1959 Барбер организовал совместные английские гастроли с «Чемпионом» Джеком Дюпри (Champion Jack Dupree). «Дюпри - великий блюзмен. Мы имели удовольствие играть с ним. Он давал настоящее шоу, в полном смысле этого слова. Другие блюзмены, с которыми мы выступали – они только пели и играли. А Дюпри пел, играл, танцевал, перешучивался с публикой. Да, его игра была не идеальна, он иногда сбивался с ритма, играл что-то вообще «не в тему»…Но общее впечатление было потрясающим». Как и всем предыдущим гостям Барбера, Дюпри понравились и сами гастроли, и атмосфера внутри группы: «Ансамбль Барбера – это мои новые друзья». Кстати, Чемпион Дюпри со временем завел в Англии не только друзей, но и супругу. Правда, жил он с ней не в Англии, а уже в Швейцарии.

   Потом Барбер пригласил в Британию Джеймса Коттона и взял на себя все финансовые вопросы его британских гастролей.
   Чуть позже, в 1962-м, Барбер организовал турне Луи Джордана, легендарного «Короля музыкальных автоматов», рекордсмена штатовских хит-листов конца 50-х годов. Длительное турне и несколько совместных сессий воплотились в два альбома: “Louis Jordan & Chris Barber ” 1962-го года и “The Best of Both Worlds” 1964-го. На втором альбоме, кроме Барбера и Джордана, присутствует известный кларнетист из Нью-Орлеана Edmond Hall.

   В том же 1962-м году настал замечательный период, когда, уже без помощи Барбера, в Англию в составе American Folk Blues Festival ежегодно заезжали лучшие блюзмены Америки, среди которых Ти-Боун Уокер (Барбер: «Вот это был профессионал! В любой момент он точно понимал, что он делает на сцене»), Сонни Бой Уильямсон II, который за несколько месяцев пребывания в Англии сыграл, наверное, со всеми желающими, другие музыканты.
   С Уильямсоном II, кстати, Крис Барбер «встретил Новый год». 1-го января 1964 года Сонни Бой при поддержке Барбера и музыкантов Chris Barber’s Jazz Band записал в Лондоне очередные версии “Pontiac Blues”, “Sonny Boy’s Slow Walk” и нескольких других своих композиций. А в мае 64-го Chris Barber’s Jazz Band дал ещё одну короткую серию концертов с Уильямсоном II, часть этих выступлений была записана в манчестерском Free Trade Hall, и даже вышла потом на пластинках.

   В 1964-м году в составе очередного American Folk Blues Festival в Англию приехал Howlin’ Wolf. Из своего ансамбля Вулф взял с собой только Хьюберта Самлина (Hubert Sumlin), поэтому, Вулфу понадобилась группа для представления полноценной сольной программы (за рамками общих сборных концертов Blues Festival). В дебютном лондонском клубном концерте в Marquee Вулфа поддерживал именно Chris Barber’s Jazz Band. Группа Барбера аккомпанировала Вулфу и в его лондонском «живом» радиобюте – в BBC-шоу «Saturday Club». «Вулф был замечательным человеком, - это опять цитата из Барбера. – Очень вежливый…За десять лет я обедал со всеми нашим гостями-блюзменами. Вулф был единственным, кто перед едой прочитал молитву. А госпел-музыканты, помнится, перед обедом искали виски»…

   В середине 60-х сам Барбер свою активную промоутерскую деятельность закончил. Причины две.
   Первая предельно банальная – деньги. Популярность Барбера сыграла против него. Его статус обеспечивал ему высочайшую концертную ставку для джазменов того времени в Британии. Для выплаты этой ставки промоутеры, владельцы залов и клубов назначали самую высокую цену на билеты. Какую бы «звезду» не привез с собой Барбер, он не мог заставить местных организаторов выплатить ему гонорар больший, чем обычно. Выступал ли Chris Barber’s Jazz Band в двух отделениях, или делил концерт с заезжим блюзменом, выступавшие получали на всех одну и ту же (максимальную, повторю) ставку. Причем наличие в афише американских имён ещё не гарантировало аншлаг. Вот таким образом и получалось, что в совместных гастролях Барбер платил зарплату гостям-блюзменам фактически из своего собственного кармана и из карманов музыкантов своего коллектива. «В конце концов, мы уже не могли себе этого позволить».
   Вторая причина отказа Барбера от промоутерской деятельности – отсутствие необходимости в ней, в сопутствующей этой деятельности финансовых «жертвах» и рисках. Барбер активно пропагандировал блюз в те времена, когда он был единственным, кто имел финансовую возможность, связи и желание этим заниматься, в те времена, когда публика для блюза только формировалась. А в середине 60-х, когда устойчивый интерес к блюзу охватил всю Британию, в промоутерское блюз-движение пришли профессионалы. Уже их усилиями, за их счет в Британию приезжали американские блюзмены в значительном количестве. И, даже не будучи лично организатором гастролей, Барбер без усилий мог обеспечить себе удовольствие сыграть с ними без ущерба для своего кошелька.

   Некоторые историки музыки недооценивают вклад Барбера в развитие брит-блюза. Наверное, раздражённый некомпетентностью журналистов, Барбер иногда высказывался о своей роли в развитии британского блюза очень резко: «Если бы я хотел сберечь, сэкономить свои деньги – никакого блюза здесь не было бы. Некого было бы слушать вообще». Или «…это я рисковал (деньгами), чтобы эти ребята могли приехать и выступить в Англии».

   Собственно блюзовая составляющая творчества Барбера не менее интересна, чем его промоутерские успехи. В рамках выбранного формата Барбер неустанно экспериментирует, оставаясь верным нью-орлеанскому джазу, но при этом постоянно чуть-чуть «залезая» в блюз. Например, в феврале 1961-го года он пригласил в группу Ian’а Wheeler’а, который играл на альт- и сопрано-саксофонах (типично для джаза) и часто на губной гармонике – это уже явный реверанс блюзу.
   В 1965-м году Барбер выпустил второй блюзовый альбом “Good Morning Blues”, как он сам говорил «немного неожиданно для самого себя». Интересно несколько моментов: во-первых, исполнителями числятся Крис Барбер, Оттилия Паттерсон и “…the Blues Band”. Во-вторых, в нескольких номерах среди инструментов - электро-гитара John’а Slaughter’а (сильнейшее отклонение от классического нью-орлеанского джазового формата). В-третьих, сам Барбер поёт несколько песен, в том числе и заглавную “Good Morning Blues”. В-четвертых, эта пластинка намного разнообразнее, чем многие её современницы. Исполняя блюз, Барбер выделялся джазовым изяществом в компании современных ему молодых блюзменов, которые играли агрессивный, жесткий и инструментально-лаконичный ритм-энд-блюз.
   Всю свою жизнь Барбер не терял связи с блюзом, он многократно выступал и записывался в чисто блюзовых программах и в Штатах, и в Британии, и в Европе, сотрудничал со многими блюзменами. Кстати, с марта 1979-го года и до 1986-го года группа Барбера выступала и записывалась как Chris Barber Jazz & Blues Band.
   А про 50-е годы и про первые опыты сотрудничества с блюзменами-звездами он всегда вспоминал с удовольствием и гордостью: «Я помню их всех. Мы выступали с Сонни Терри и Броуни МакГи, Розеттой Тарп и Сонни Боем Уильямсоном, Джеймсом Коттоном и Мадди Уотерсом! Чего еще мне просить у судьбы?»

               Корнер и Дэвис – новая пара лидеров

   Когда в декабре 1961-го года Корнер и Дэвис расстались с Барбером, они, еще не зная этого, приняли у Барбера эстафету воспитателей, покровителей, опекунов нового поколения британских блюзменов. Именно через Blues Incorporated, группу Корнера-Барбера, а три года спустя через две их «раздельные» группы пройдут почти все музыканты, которые в течение следующих пяти лет составят британскую блюзовую сцену и отчасти элиту классического рока. Эти молодые люди будут играть с Корнером-Дэвисом разное по длительности время - от одного концерта до трех лет. Но все они, без исключения, вспоминая свои юношеские годы, становление, именно Корнера и Дэвиса называли величайшими авторитетами и учителями, оказавшими самое серьезное влияние на их вкусы, стиль, карьеру.
   Корнер и Дэвис различались в манере руководства, что особенно проявилось, когда они разделились, и Дэвис создал свою группу.
   У Корнера, любителя экспериментов, действовала демократия. Алексис легко разрешал партнерам импровизации, некоторые попытки новаторства, всплески юношеской тяги к лидерству. В разумных пределах, конечно, без ущерба для качества музыки, для качества каждого конкретного выступления.
   Дэвис, блюзовый пурист, вёл свою группу достаточно жестко, строго относился к репертуару, не позволял музыкантам никаких отклонений от своего понимания блюза, которое можно считать ортодоксальным.
   Интересно, что при таких различных подходах и Корнер, и Дэвис получили практически одинаковые результаты. Во-первых, качественный блюз. С джазовым уклоном у Корнера, строго классический у Дэвиса.

&4L&

   Кроме всех перечисленных заслуг Корнера-Дэвиса, хочу отметить следующее: Алексис Корнер сумел воспользоваться своими знакомствами с американскими блюзменами для развития британского блюза, для своеобразного промоушена британских групп. Почти каждый американский гастролёр нуждался в бэк-группе, и обращался за рекомендациями – к кому? К тем, кого знал лично, то есть именно к Корнеру. И Корнер активно рекомендовал молодые британские команды. Например, только образовавшиеся Blues Syndicate (одна из групп начинающего бэнд-лидера Джона Майолла) поехали в гастроли по Британии как группа сопровождения при Джоне Ли Хукере. Отличная реклама для молодой группы и прекрасная школа.
   Ещё одно необходимо поставить в заслугу Корнеру. Он поддержал Барбера в пропаганде американского блюза. Пользуясь своими связями и растущей популярностью, Корнер сумел «протолкнуть» серию EP под общим названием “Alexis Korner presents Kings Of The Blues”. В начале 60-х на RCA вышло три пластинки, на которых Корнер представил британской публике Gus Cannon’s Gug Stompers (первая пластинка была целиком посвящена их творчеству), Big Maceo, William ‘Jazz Gillam, Sonny Boy Williamson, Washboard Sam, Arthur ‘Big Boy’ Crudup, John’а Estes’а и других родоначальников жанра. К каждой из пластинок Корнер лично написал короткую аннотацию.

               «Нас не больше двухсот человек»

   Со второй половины 50-х годов в Британии началось формирование тонкой прослойки любителей музыки, сориентированных строго на блюз. Как апофеоз можем вспомнить переживания Кита Ричардса по поводу того, что он родился увы, не негром, и не в Америке. Или, например, выборы сценических псевдонимов, когда из миллиона вариантов выбирается тот, который звучит наиболее «негритянским». Брайан Джонс, начавший карьеру как «Элмо Льюис» - характерный пример.
   В конце 50-х в Британии сформировалась интересная ситуация. Tom McGuinness, друг и коллега Эрика Клэптона, тоже начинавший карьеру в начале 60-х, вспоминал: «На стыке 50-х-60-х годов нас было очень мало, тех, кто понимал настоящий блюз. Ну, может, человек двести во всей Англии. Мы жили блюзом, питались и дышали им. Мы жадно искали и обсуждали каждую новость: очередной импортный сингл, очередную группу где-то в провинции, музыку которой ещё никто не слышал, Но все уже знали, что они играют блюз».
   В очередной раз остается удивиться, что энтузиазм такой скромной группы любителей привел к стократному скачку в количестве играющих блюз, и к тысячекратному увеличению аудитории.

   Как вступление к очередной части рассказа, предлагаю вспомнить о периоде с примерно 50-го по 1961-й год, и отметить, кто из них в каком статусе встречал 1962-й год.
   Несколько ремарок перед началом коротких био-фрагментов.
   Во-первых, бросается в глаза именно джазовые образование и пристрастия многих будущих блюзменов. Вообще говоря, различные юношеские музыкальные симпатии – джаз или рок-н-ролл – будут остро ощущаться в будущих блюз-группах, в той стилистике, которая будет диктоваться их лидерами.
   Четыре пятых из этого «блюзового поколения» выучились или, как промежуточный вариант, начали учиться в каком-нибудь из Art College’ей, местных провинциальных или лондонском. Такое ощущение, что эти самые College of Art по всей стране служили неким прибежищем для будущих блюзменов, модов, рокеров, которые пока не могли открыто заявить родителям, дескать, пошла она подальше, ваша мещанская культура! А мы пойдем другим путём! Они были вынуждены два-три года провести в стенах какого-то более-менее респектабельного учебного заведения, чтобы подучится музыке, завести нужные знакомства, подобрать группу, словом – взять разбег в карьере. Эти колледжи отличались предельной терпимостью к своим студентам. Недаром Клэптон говорил: «Я горжусь фактом исключение из колледжа – немногие удостаивались чести быть исключенными из art college’а».

   Long John Baldry. John William Baldry родился 12 января 1941-го года в Queensbury, в семье, принадлежащей к местному «среднему классу». Пел в хоре церкви St.Lawrence. Джаз и блюз услышал в коллекции соседа. По собственным воспоминаниям, наибольшее впечатление на него произвел Leadbelly. В 14 лет, получив первую гитару, стал учиться играть именно в стиле Leadbelly; не стеснялся выступать «на людях», в местном Canon’s Park. В 16 лет впервые попал в Сохо и с радостью обнаружил там своеобразное скиффл-сообщество. В то время Джон уже вырос до 6 футов 7 дюймов (чистых 2 метра), и новые приятели прозвали его «Длинный» Джон (‘Long’ John). Джон с Davy Graham составили дуэт. Джон купил 12-струнку. В конце 50-х Болдри стал активным участником блюз- и фолк-сцены Сохо.

   Ginger Baker. Участник множества британских блюзовых групп. Ударник, доказавший, что барабаны в блюзе и блюз-роке могут стать таким же солирующим инструментом, как джазовые ударные. Родился Peter Edward Baker 19-го августа 1939-го года в Lewisham, Южном пригороде Лондона. Его первым музыкальным инструментом стала труба, на которой Питер играл в составе Air Training Corp. Но с самого детства за ним замечена привычка отбивать ритм на окружающих его предметах (эта привычка многих близких раздражала, маму Питера в том числе). В 15 лет купил первые барабаны (установку из 3-х штук) и попросился в одну из местных групп, в которую требовался ударник. Его приняли, и на гонорары он постепенно «добрал» установку до полной, двенадцатипредметной. В 16 лет Питер получил место в Storyville Jazz Band и с ними уехал в первое турне, фактически став профессиональным музыкантом. В этой группе состоялось не только профессиональное крещение Бейкера, но и его настоящее образование - выучка как ударника. Лидер группы Bob Wallis заставлял Бейкера слушать джазовые записи 20-х годов и учиться на них. Любимым барабанщиком Питера стал Baby Dobbs, ударник Луи Армстронга, многолетний партнер Сачмо: «Dobbs сумел объединить традиции белых и черных барабанов, военной музыки времен освоения Запада и африканских тамтамов. Он был первый настоящий джазовый ударник».

&5L&

   Британский джаз давал большие возможности для совершенствования. Бейкер играл со многими лидерами британского trad-джаза, в том числе с Acker’ом Bilk’ом, Terry Lighfoot’ом. Но потом Бейкер увлекся би-бопом, взял за образец манеру Макса Роуча и поссорился с очередным бэнд-лидером (Lighfoot’ом), который требовал «поменьше выпендриваться». Для желающих играть би-боп возможностей предоставлялось значительно меньше, чем для ударников традиционного джаза. Бейкер хватался за любой шанс подзаработать, некоторое время играл «на континенте», в 60-м году вернулся в Британию. В это время Бейкер нашел для себя очередной пример, очередного гуру – лучшего английского би-боп-ударника Phil’а Seaman’а (который, кстати «вплотную подобрался» к негритянским корням джаза – он увлекался африканской барабанной техникой). Была у Бейкера одна черта, которая буквально «выталкивала» его из «джаз-окружения». Бейкер играл слишком возбужденно, слишком громко для акустических джазовых оркестров: «Я играл как сумасшедший…эмоционально я весь погружался в музыку, которую исполнял». В каждом очередном джаз-бэнде Бейкер подавлял, заглушал партнеров. И в 1962-м году Бейкер нашёл группу, в которой другие инструменты были достаточно «усилены», чтобы не теряться на фоне «бешеных» барабанов Бейкера. Этой группой стала Blues Inc. Алексиса Корнера.

   Jack Bruce. Композитор, мультиинструменталист, один из мощнейших вокалистов в истории рока. А его бас-гитара – пример для нескольких поколений рокеров. Родился в шотландском Глазго 14 мая 1943-го года. Родители много путешествовали по Канаде и США; Джек сменил 14 школ. Отец и мать Джека любили музыку. По окончании школы поступил в Royal Scottish Academy of Music, получив там стипендию на обучение по классу композиции. Но Брюс не доучился, бросил Академию в 17 лет по нескольким причинам, среди них назывались и нехватка средств на проживание, и разногласия с преподавателями, которых не интересовали идеи Джека. Полтора года Брюс путешествовал по Европе (Италии, в основном) и Англии, играя на контрабасе в различных танцевальных оркестрах и джаз-группах. Из джазового окружения Джек Брюс и получил первое настоящее (судьбоносное) предложение весной 1962-го года – присоединиться к Blues Inc. Алексиса Корнера.

   Graham Bond. Одна из самых интересных и трагичных фигур брит-блюза. Родился Graham John Clifton Bond 28 октября 1937-го года в г.Romford, графство Эссекс. Врожденный астматик, естественно, очень страдал от этого. Совсем мальчиком начал играть на пианино. «Я сказал родителям, что моя мечта – играть на органе, и однажды они придут в Альберт Холл на мой концерт. Они купили мне пианино, и с 7 до 14 лет я упорно учился», говорил Бонд в интервью Melody Maker. Играл в школьном оркестре. К окончанию школы освоил виолончель и гобой. Несмотря на классическое музыкальное образование, в юношестве «заболел» диксиленд-джазом и шестнадцатилетним вместе со школьными друзьями организовал джаз-бэнд Modernaires. В 14 лет, интересуясь профилактикой астмы, Бонд увлекся дыхательной йогой, а от неё неожиданно переключился на саксофон. Как он сам утверждал «занимался на альт-саксофоне, чтобы укрепить лёгкие. Теперь они здоровые». В его отношении к саксофону проявились черты будущего неустанного экспериментатора-авангардиста: «Я никогда особо сильно не заботился о правильных аккордах. Надо просто правильно дуть». С интересом принял инновации в джазе. Увлекался би-бопом. Уже после школы (и после Modernaires) создал с новыми друзьями Terry Graham Trio. Ангажемент был скромненький, чтобы заработать на жизнь Бонд работал продавцом холодильного оборудования, при этом активно «внедрялся» в лондонскую джазовую сцену.

&6L&

   Встретил изрядное сопротивление со стороны последователей традиционного джаза – слишком авангардно звучал его саксофон. В середине 1957-го года Бонд оказался на Майорке и в течение 6 месяцев играл на пианино в коктейль-баре. Потом вернулся в Англию. Его знакомства в мире джаза ширились, в частности, он подружился с Dick Heckstall-Smith. Бонд играл в нескольких джаз-группах, а в мае 1961-го получил приглашение в джаз-квартет Don’а Rendell’а, который (став теперь квинтетом) в июне записался в Штатах на Jazzland. Melody Maker писал, что квинтет «играет самый сумасшедший джаз». Потом Don Rendell Five съездил в свои первые провинциальные гастроли, вернувшись в Лондон, получил ангажемент в нескольких джаз-клубах, в том числе Flamingo и Marquee. При всей этой занятости Бонд находил время для иной шоу-биз-активности. Он работал менеджером по продажам и промоутером для Central Record Distributors. В 1962-й год Грэм Бонд вступил очень опытным джазменом (записи, гастроли, лондонский ангажемент), и при этом – популярным и востребованным. Подводя итоги музыкального года, Melody Maker отвел Бонду второе место по разряду «молодая звезда» и шестое место в категории «альт-саксофонист».

   Eric Burdon. Один из новаторов именно в ритм-энд-блюзе, нашедший новые ходы и ресурсы внутри самого ритм-энд-блюза, а не привлечением джазовых, например, приемов. Родился в Ньюкасле 11 мая 1941. Эрику повезло с соседом, моряком торгового флота, который привозил соседскому мальчишке множество пластинок, в основном рок-н-ролл и ритм-энд-блюз. После окончания школы Бёрдон поступил в Art College. Он мечтал о кино- и телекарьере, многократно пробовался и заявлялся на различные теле- и радиостудии, но безуспешно. Восемнадцатилетним начал петь в джаз-группе The Pagan Jazzmen. Это уже 1959 год, Бёрдон познакомился с Аланом Прайсом (Alan Price) и Джоном Стилом (John Steel). Они втроем – костяк будущих Animals, хотя еще несколько месяцев они будут играть раздельно, присоединяясь к разным уже существовавшим группам.

   Eric Clapton. Фигура, конечно, эпохальная. Начавший с блюза, перепробовавший множество родственных стилей, а потом вернувшийся к «корням». Создатель, наверное, лучших блюзовых «трибьютов». Родился Eric Patrick Clapton 30-го марта 1945-го года, в доме родителей мамы, в г.Рипли. Внебрачный сын Патрисии Клэптон и Эдварда Флайера, канадского солдата, который возвратился домой после окончания Мировой. Мама вышла замуж за другого канадского солдата, переехала с ним в Германию, потом – в Канаду, оставив ещё крохотного Эрика на попечение родителей. Эрик, взрослея, считал бабушку и дедушку мамой и папой. Он рос спокойным, умным, доброжелательным мальчишкой, успевал в школе, интересовался искусством. А когда ему исполнилось 9 лет, вернулась мать, и он узнал правду о своём рождении. И эта правда надломила его, изменила его характер. Несомненно, в эти годы Эрик испытывал очень сложные эмоции, и в разных интервью он описывал этот период своей жизни в диаметрально противоположных выражениях. Сравните: «Годы моего взросления – это было чудесное время» и «С тех пор я стал унылым, раздражительным подростком». Про школу так прямо диккенсовские по горечи строки: «Меня били и учителя, и мальчишки. Я всё время получал либо линейкой по рукам, либо кулаками по голове». Естественно, что при таком отношении одноклассников, друзей в школе у Эрика почти не было. Его бабушка вспоминала, что «он всегда был одиноким мальчиком». В воспоминаниях о юности есть фразы: «Всю свою юность я чувствовал себя припёртым к стене. И я знал, что смогу выжить только благодаря достоинству, гордости, мужеству. Похожее настроение я слышал иногда в музыке. Но в концентрированном виде я ощутил это в блюзе. Блюз – индивидуальное искусство. Один человек с гитарой против всего мира».

&7L&

   Ну, про блюз – это пока рановато. Вначале, как и все его сверстники, Эрик увлёкся рок-н-роллом: Элвис, Бадди Холли и т.п. А потом действительно услышал блюзовые записи, и, как многие из его современников, Эрик вспоминал именно Биг Билла Брунзи и Лидбелли среди первых «блюзовых откровений». Вообще в его семье музыку знали и любили: «Вокруг всё время звучали Гленн Миллер, Бенни Гудмен, Стэн Кентон».
   Огромное влияние на подростка Эрика оказал дядя Эдриан: «Он играл на гармонике и был очень интересной личностью. Крепко выпивал. Неординарно мыслил. Был атеистом, любил научную фантастику. Он научил меня слушать музыку, объяснил, на что надо обращать внимание, как вообще играть музыку правильно. Мой дедушка был замечательным человеком, но мои музыкальные вкусы сформировал именно дядя Эдриан». Потом Клэптон посвятит ему один из своих альбомов.
   Четырнадцатилетним он уговорил бабушку с дедушкой купить ему гитару. Купили Hofner за 14 фунтов. Клэптон вспоминает об «…акустической гитаре, похожей на испанскую, но со стальными струнами. Я тренировался упорно, но играть было неудобно, пальцы болели страшно, и я на время бросил это дело… А потом на «блошином рынке» я увидел подержанную George Washburn, и купил её за 2 фунта. Её звук был похож на мечту». С подходящим инструментом Эрик стремительно прогрессировал. Он ещё далёк от профессионального музицирования.
   Как многие будущие коллеги, Эрик поступил в Kingston College of Art (это 1961-й год) по специальности «дизайнер по цветному стеклу», но быстро понял, что это не его стезя, начал прогуливать занятия и после первого семестра был исключен. Пошёл работать к деду в строительную компанию. Всё свободное время он играл на гитаре, и вот у него, шестнадцатилетнего юноши, уже опыт выступлений в пабах и кофе-барах Кингстона и Ричмонда. Ни о каких заработках речи пока нет - Клэптон играет за бокал пива и сэндвич.
   А в 62-м-63-м годах про него уже знают лондонские блюзмены. Отзывы о юном Клэптоне неоднозначные: все признают его мастерство и при этом все знакомые считают его замкнутым, неуживчивым, болезненно самолюбивым юношей.
   Клэптон сам давал множество поводов к формированию такого рода репутации. Чего стоит одно его знакомство с гитаристом Paul’ом Samwell-Smith’ом, будущим партнёром по Yardbirds! Самвелл-Смит в то время играл в Modern Blues Quartet, и после одного из концертов Клэптон подошёл к Полу и сказал: «Можно дать тебе совет? Никогда больше не играй соло». Такими советами друзей не наживешь…
   Вообще Клэптон изначально отличался перфекционизмом. Эрик предъявлял высочайшие требования не только к окружающим – он и сам истово совершенствовался часами, искал совершенства и в инструментах, которые были на тот момент ему доступны. Как-то юный Клэптон подошел к Корнеру во время одного из концертов Blues Inc. в Marquee и поинтересовался – какие именно струны покупает Корнер? Тот был немало озадачен и ответил что-то вроде: «да покупаю, какие есть в продаже, играю, пока не порву».
   Кстати, уже в юном возрасте у Эрика проявилось стремление иметь самые лучшие вещи из доступных ему по средствам, разумеется. Он даже со временем выделил для себя определенные магазины и рынки, на которых покупал одежду (Austin’s на Шафтсбери Авеню), грампластинки (Dobells), отдельный магазин для струн и т.д.
   В 1962-м в том самом Эрик познакомился с Tom’ом McGuinness’ом. Том тоже гитарист, тоже любитель ритм-энд-блюза, тоже всё время крутился в окрестностях Кингстона. Как раз в эти месяцы Том мечтал собрать группу, и его подружка Jenny рекомендовала ему «очень симпатичного студента» (интересно, что очень похожая рекомендация приведёт Клэптона и в Yardbirds). Том и Эрик встретились, и Эрик принял приглашение войти в состав создаваемой Томом группы Roosters, клавишник Ben Palmer, который, кстати, станет одним из немногих пожизненных друзей Клэптона.
   К тому времени Эрик уже купил свою первую электрогитару “Kay”, такую же, как и у Корнера.
   Том МакГиннесс так рассказывал о себе и Эрике Клэптоне в 1962-м году: «Мы были просто два гитариста, ведущих полунищенскую жизнь и старающихся играть ритм-энд-блюз».
   До граффити “Clapton is God” - считанные месяцы.

   Spencer Davis. Spencer Davis стал лидером одной из самых сильных ритм-энд-блюзовых групп в середине 60-х. Его партнёры по группе были не просто статистами. Например, Стив Уинвуд.
   Спенсер Дэвис родился 17-го июля 1939-го года в г.Swansea, Уэльс. В начале 60-х учился в Западном Берлине, потом – в университете в Бирмингеме.
   Спенсер стал завсегдатаем музыкальных посиделок в клубе The Golden Eagle, постоянном пристанище «прогрессивно мыслящих» студентов и местных битников. Во время одного из ночных джемов Дэвис спел несколько фолк-песен и буквально сразил окружающих. Его пригласили в джазовую группу, и в составе Excelsior Jazz Band его «коньком» стали качественные каверы блюзовых стандартов, таких как “I’ve Got My Mojo Working”. Из Excelsior Jazz Band Спенсеру больше всего нравился ударник Pete York. «Похоже, он пытался подражать Бадди Ричу. В его игре чувствовалась мелодия». С Йорком Спенсер быстро нашел общий (блюзовый) язык, и они вдвоём уже всерьез обсуждали создание ритм-энд-блюз-бэнда. Следующей кандидатурой оказался 12-летний (!) Steve Winwood, очень неплохой пианист и певец. У него как раз «ломался» голос, и он, к восторгу своему и окружающих, обнаружил, что может копировать Рэя Чарльза буквально «звук в звук». Стив вместе со старшим братом Mervyn’ ом играл в группе Muff Woody Jazz Band. Отец братьев Уинвудов был саксофонистом-любителем, «рядом с нами всё время были музыканты, …все родственники и знакомые поддержали нас, когда мы решили создать группу». Интересно, что вначале группа играла джаз, традиционный, позже – авангардный, «а потом мы купили в магазине пластинку Мадди Уотерса и начали исполнять блюз». Стив выглядел (и был) таким юным, что во время концертов Muff Woody Jazz Band пианино разворачивали задней стенкой к зрительному залу, и Стив «…прятался за инструмент, чтобы публика не увидела, что он совсем мальчишка». И вот, на одном из концертов Muff Woody Jazz Band оказался Спенсер Дэвис. «Увидеть такого вокалиста в простом пабе Северного Бирмингема было для меня как откровение», - вспоминал позже Дэвис. Дэвис пригласил Стива Уинвуда в свою группу, и, поскольку Стив был слишком юн, Спенсер даже обязался лично забирать его на репетиции и привозить домой после них. Но тут уже Мервин Уинвуд, старший брат Стива, тоже заинтересовался идеей новой группы, настолько заинтересовался, что готов был поменять лидер-гитару Muff Woody Jazz Band на бас в ещё не созданной ритм-энд-блюзовой команде. Таким образом, к апрелю 63-го года в том самом клубе Golden Eagle уже репетировал первый состав The R&B Quartet - прообраз будущих Spencer Davis Group. Спенсер был старше обоих братьев Уинвудов, Пит Йорк (тремя годами младше) тоже не оспаривал лидерство Спенсера, и именно под влиянием Спенсера Дэвиса начала формироваться ритм-энд-блюзовая стилистика группы. В это время Стив Уинвуд уже начал отказываться от копирования Рэя Чарльза и сладкоголосых соул-певцов. Его уникальный вокал, высокий, резкий, пронзительный не нуждался ни в каких подражаниях. Группа быстро набирала популярность, «…наш ритм-энд нравился публике. Мы уже собирали толпы народу. Мы получили постоянное место в Golden Eagle, играли концерты каждый понедельник».

   Georgie Fame. Его настоящее имя Clive Powell. Он родился 26 июня 1943-го года в г.Leigh, в Ланкашире, неподалеку от Манчестера. Как будущему музыканту Клайву было у кого поучиться. Вся его семья принимала живейшее участие в местных музыкальных мероприятиях - любительских концертах, вечеринках, танцах. Отец играл в местном оркестре, без которого не обходился ни один танцевальный вечер. Совсем юным Клайв начал играть на пианино, а 15-летним подростком уже переиграл в нескольких группах вокруг и в самом Манчестере. В те годы его кумирами были Джерри Ли Льюис, Литтл Ричард, Фэтс Домино. Кстати, группа, в которой долгое время играл юный Пауэлл, называлась Dominoes.Окончив школу, Клайв пошел работать на местную ткацкую фабрику, на которой уже трудилось большинство его взрослых родственников.
   Всё свободное время он по-прежнему отдавал пианино. Возможности зарабатывать музыкой пока не было: «Я играл два вечера в неделю по 10 шиллингов за вечер, на пиво не хватит». Потом Клайв устроился на три недели музыкантом на «базу отдыха», где и познакомился с лидером местных рок-н-рольщиков Rory Blackwell’ом. «Он стал моим первым другом в шоу-бизнесе». Блэкуэлл предложил Клайву место в своей группе Blackjacks. Дела у группы шли неплохо, Клайв получил возможность работать как профессиональный музыкант; зарплаты хватило, чтобы уволиться с фабрики. В сентябре 1959-го Blackwell решил рискнуть и переехать с группой в Лондон. Но там дела не пошли, группа «цеплялась» за лондонскую сцену из последних сил, нанималась на любую музыкальную работу, ребята сами рисовали свои плакаты-рекламки. Увы, через три месяца группа распалась. Клайв не захотел отказываться от музыкальной карьеры, возвращаться в Leigh, на фабрику. Он сумел получить работу и комнату в одном пабе в районе лондонских доков.

&8L&

   Уже покидая Лондон, Blackwell, бывший бэнд-лидер Пауэлла, порекомендовал его композитору Lionel’у Bart’у (автору известного мюзикла “Oliver”), а тот, в свою очередь, договорился о прослушивании у известного и влиятельного менеджера Larry Parnes’а. Клайв без репетиции исполнил “High School Confidential” и получил контракт. Парнс подписал Пауэлла, как основного пианиста-аккомпаниатора к певцам из собственной «конюшни». Среди подопечных Парнса числилось несколько английских «звезд». Именно Парнс подобрал для Клайва новый псевдоним – Georgie Fame. С этими британскими рок-н-рольщиками молодой пианист Джорджи Фейм объездил всю Британию, попутно аккомпанируя и заезжим звездам, среди которых Эдди Кокрейн и Джин Винсент. Интересно, что не кто иной, как Кокрейн заинтересовал Фейма соул-музыкой и блюзом. Кокрейн, один из лучших, талантливейших рок-н-рольщиков, из первой волны истинных рокеров, посоветовал Фейму обратить внимание н

Возможно, если просто воспринимать диск как развлекательную музыку, всё покажется ОК. Однако в нашей стране к бритроку у публики особое, пристрастное отношение – музыка известна тут массе людей до ноты, до нюанса, до малейшего вздоха вокалиста. Интерпретировать её – большой риск попасть под огонь брюзжания и неприятия  фанатов великой троицы

В случае с проектом “Blues And Boogie» можно сказать: классику чёрного блюза интерпретирует классик американского рока. Звучит диск поразительно свежо и энергично

Новый диск Лопеза - это то, что надо любителям блюз-рока по ту и эту сторону Атлантики. Звук увесист, сочен, и диск, что называется, "качает", свидетельствует известный сетевой обозреватель Роман "The Metal Traveler" Химич

Марция Болл посвятила свою новую работу музыкантам Аллену Туссену, «Толстяку» Домино и Баквит Зайдеко. Их влияние присутствует практически на всех записях

Green and Blues максимально точно отражает содержание диска. Здесь не только песни и композиции Питера Грина (хотя их большинство), но и другой блюз. Блюз других великих исполнителей, но всё равно всё вращается вокруг британского блюза второй половины 60-х, Fleetwood Mac и John Mayall’s Bluesbreakers

Подписка на новости
Работает без перезагрузки страницы