Тексты

Британский блюз. Часть 6

                              Blues Inc.
&2L&
     Алексис Корнер, пожалуй, самый стабильный из персонажей британского блюза в начале 60-х годов.
     Такой статус вполне устраивал Алексиса, он далек от гонки за коммерческим успехом. Выпустив высочайшего качества альбом “R&B From The Marquee”, Корнер, казалось, не ищет возможности развить успех. В 63-м году Blues Inc выпустила всего один сингл (“I Need Your Loving/Please, Please, Please”), проиграв по количеству «сорокапяток» и R&B All Stars, и Rolling Stones, и Джорджи Фейму. Хотя издавать было что: только за зиму 1963-го Blues Inc прослушивались и записывали демо на нескольких студиях. На ВВС, например, была «нарезана» “Rockin’”, которая выйдет на альбоме “Bootleg Him” 9 лет спустя. На Decca записали “Night Time Is The Right Time” и “Early In The Morning”. Записывалась Blues Inc. ещё и на EMI, но ничего из этого материала в то время так и не было отпечатано.
     В январе 63-го Корнер уступил четверговую сцену Marquee Сирилу Дэвису. Blues Inc по четвергам начали играть в Flamingo.

     Как и прежде, история Blues Inc – это в значительной своей части история миграции музыкантов, которые формируют британскую блюз-сцену. Очередная группа, можно сказать, «вызрела в недрах» Blues Inc.: Корнер сам позволил Бонду, Бейкеру и Брюсу образовать трио, лидирующую роль в котором играл соскучившийся по электрооргану Бонд (напомню, что в составе Johnny Burch Octet на клавишных играл сам Burch, поэтому Бонду оставался только саксофон). Корнер выделял им по 15-25 минут почти на каждом концерте Blues Inc.. В архивах Marquee остались упоминания об “Alexis Korner’s Blues Inc. featuring Graham Bond” от декабря 62-го года. Большая честь для Бонда, несомненно.
     Корнер даже отпустил Бонда-Бейкера-Брюса на короткие гастроли в Манчестер, очень успешные, кстати. И вот в феврале 63-го Грэм Бонд, Джек Брюс и Джинджер Бейкер ушли из Blues Inc., образовав сначала Graham Bond Trio, а потом вместе с Джоном МакЛафлином Graham Bond Quartet, просуществовавший в таком составе около полугода.
     Хотя Корнер всегда поддерживал стремление друзей-музыкантов к самостоятельности, но к уходу целой ритм-секции он был явно не готов. Отношения Корнера с Бондом, Бейкером и Брюсом испортились на несколько лет…

     Корнер всё-таки увеличил духовую секцию Blues Inc. В дополнение в тенор-саксофону Хэкстолл-Смита в группе теперь звучал альт-саксофон Art’а Themen’а. Тимен, в прошлом студент медицинского колледжа, сменил за годы «блюз-бума» много групп. И в каждой не только играл на саксе, но и «подрабатывал» медбратом. Многие музыканты крепко выпивали и употребляли наркотики, и медицинские навыки Тимена оказывались очень кстати во всех сложных ситуациях, связанных с наркотической или алкогольной зависимостью коллег.
     …В мае и июне у Корнера и Blues Inc. состоялась целая серия записей на Decca. Благодаря студийным заметкам точно известно, кто в том месяце играл с Корнером: Хэкстолл-Смит на тенор-саксофоне, Art Themen на альт-саксофоне, Johnny Parker на пианино, Mike Scott на контрабасе и Phil Seamen на ударных. Симэн, кстати, еще одна легендарная личность, временно вовлеченная в ритм-энд-блюз. Он был замечательным ударником, с которого брали пример поколения британских барабанщиков (Джинжер Бейкер в их числе). И тот же Симэн стал для многих музыкантов примером губительного отношения к собственному творчеству и жизни. Он многократно открыто утверждал примерно следующее: «Под кайфом я играю значительно лучше, эмоциональнее, «глубже»; играть хуже я не имею права, поэтому без «дозы» я не играю вообще». Куда заводит музыкантов подобный подход – известно.
     Возвращаюсь к майским записям Blues Inc. Продюссировал запись Vick Keary. А вообще «продавил» эти сессии на Decca энтузиаст из США Joe Marsala. В недавнем прошлом преуспевающий джазовый кларнетист, в начале 60-х Marsala стал антрепренёром при чикагской компании Seeburg Jukebox. В Лондоне Joe услышал один из концертов Blues Inc. и решил, что музыка этой группы найдет спрос в США. Marsala планировал, что альбом выйдет под маркой Seeburg Jukebox. Планы не реализовались, но результаты майских сессий увидели-таки свет как альбом Decca.

     В августе из Blues Inc. ушёл саксофонист Дик Хэкстолл-Смит. Согласно воспоминаниям Дика, причины его ухода – творческие. Напомню, что Хэкстолл-Смит - изначально джазовый саксофонист, причем ориентирующийся на авангардный джаз, на би-боп. В начале 60-х, получив предложение от Корнера присоединиться к формируемому составу Blues Inc., Хэкстолл-Смит принял решение перейти в блюз - как эксперимент, как вызов: «…а смогу ли я?». Некоторое время спустя Дик понял, что блюз он играть научился, джазовый вариант блюза в стиле Blues Inc. он уже освоил. Более того, чем джазовее становился саунд Blues Inc., тем менее интересной для Хэкстолл-Смита становилась сама музыка: «Как музыкант, я начал деградировать». И вроде бы эту потерю интереса к музыке Blues Inc. у Хэкстолл-Смита почувствовал Корнер. Во-всяком случае, как-то Хэкстолл-Смиту передали слова Корнера о том, что «Дик стал терять задор».
     Хэкстолл-Смит ушёл в никуда, в «свободное плавание», но всего через пару недель оказался в группе Грэма Бонда. «Творческую причину» ухода Корнер посчитал весьма уважительной, и с Хэкстолл-Смитом сохранил прекрасные отношения. Дик многократно записывался с Корнером в следующие несколько лет, при этом будучи весьма занятым музыкантом других групп, Graham Bond Organization в первую очередь…

     С Корнером остался «костяк» группы: ударник Terry Cox, басист Danny Thompson, певец Herbie Goins. Goins - второй чернокожий вокалист в составе Blues Inc. Он родился во Флориде, послужил в армии, в его активе выступления в гарлемском Apollo, где он, руководя собственным вокальным квартетом, победил в любительсокм конкурсе. Остальные участники Blues Inc. «тасовались» с привычной для Корнера интенсивностью. Например, с сентября по октябрь 63-го в Blues Inc играл Zoot Money, в дальнейшем заметная личность в брит-блюзе.

     По-прежнему Алексис продолжал поддерживать молодых блюзменов. В феврале 63-го в Лондон переезжает Джон Мэйолл, который познакомился с Корнером чуть ранее, во время гастролей Blues Inc. в Манчестере. Корнер оценил универсализм Мэйола (Джон в то время уже умел играть на гитаре, пианино, губной гармонике), его понимание блюза и горячо уговаривал Мэйолла переезжать в Лондон, который, конечно, стал столицей брит-блюза. Корнер, кстати, авансом отрекомендовал Мэйолла многим владельцам клубов и прочих концертных площадок.

     Корнер не прекращал свои эксперименты в рамках блюза и джаза. Видимо, нацеленность большинства брит-блюзменов на подражание американским кумирам начала раздражать Корнера. Он даже позволил себе прямую критику в адрес коллег-блюзменов за слепое следование штатовским образцам. По мнению Корнера музыкант не должен ограничивать себя исполнением каверов или собственных сочинений по точным чикагским лекалам. Вообще со временем Корнер стал всё реже употреблять в беседах, интервью, передачах названия различных стилей. Как-то он сказал: «Есть только два типа музыки: хорошая и плохая». И конкретно про британский блюз он как-то раз высказался очень жёстко: «В британском блюзе так мало оригинальности…»
     Видимо, к просто «хорошей музыке» Корнер, в конце концов, причислил и мерси-бит. Иначе чем объяснить сенсационное появление Blues Inc. на ежегодном Beat Festival на ливерпульском Stanley Stadium? Вообще Корнер и его Blues Inc. в 63-м году посещали Ливерпуль регулярно. А в следующем, 64-м году даже записали на «Родине Мерси-Бита» живой альбом.

                              Rolling Stones в 1963

     Для Rolling Stones 1963-й – это год первых побед. RS начинают его в составе: Джаггер-Джонс-Ричардс-Стюарт плюс ударник Tony Chapman и басист Bill Perks, который играет с группой уже несколько месяцев, но ещё не переименовался в Wayman.
     Теперь уже Джаггер, Джонс и Ричардс твёрдо уверены, что их будущее – это профессиональная музыка. Эта уверенность, нацеленность на успех заставила их критически отнестись к партнёрам по группе. Chapman не отвечал их возросшим требованиям и троица лидеров вела (за спиной Chapman’а) переговоры со многими лондонскими ударниками, в том числе и с Charlie Watts’ом. В конце концов, в январе 63-го, побывав на одном из концертов RS в клубе Red Lion, Уоттс согласился. Ради RS он отказался от стабильной работы с зарплатой 14 фунтов стерлингов в неделю, что позже неоднократно упоминалось журналистами в статьях о первых доходах RS.
     Чарли Уоттс стал, конечно, неоценимым приобретением для RS. Хороший джазмен с опытом игры во многих бэндах, в том числе и авангардных, Уоттс вполне соответствовал любым высоким требованиям. Кстати, интересный, но не уникальный для того времени случай, когда в блюз-команду пришел музыкант, любивший блюз гораздо меньше, чем джаз. Чарли Уоттс остался душой предан джазу и тридцать, и сорок лет спустя: в «свободное от работы» в Rolling Stones время Уоттс реализовал несколько джазовых проектов.

     С февраля каждый воскресный вечер в Crawdaddy закрепляется за RS. Это уже признание серьезного успеха. И пресса не замедлила отметить это. Статьи в различных музыкальных изданиях следуют одна за другой. В марте в одной из ричмондских газет появляется первая по настоящему положительная, доброжелательная статья об RS, Брайан Джонс настолько проникся, что даже вырезал эту статью, долгое время носил её с собой, при каждом удобном случае демонстрировал окружающим.

     В марте RS наконец-то попадают в студию. В лондонской IBC под руководством продюсера Glyn’а Johns’а «нарезали» несколько демо-записей: каверы на хиты Бо Диддли (“Diddley Daddy”, “Road Runner”), Джимми Рида (“Bright Lights Big Sity”, “Baby What’s Wrong?”), Уилли Диксона (“I Want To Be Loved”). Один из дублей “I Want To Be Loved” позже попадет на В-сторону дебютного сингла RS. Через пару месяцев, в конце весны 63-го, когда у RS появятся перспективы серьезного контракта, эти записи, которые считались собственностью IBC, и сами невнятные отношения с IBC обеспокоят Эндрю Олдхэма. Брайан Джонс проявит несвойственную ему решительность, придет в IBC и попросит продать ему эти записи, якобы «дорогие ему, как память». IBC назначит цену в 100 фунтов стрелингов, и Олдхэм с Истмэном заплатят эти деньги.

     Нельзя сказать, что без опытного менеджера RS были беспомощными. Они активно искали возможности прорыва, но опыта и пробивной силы пока не хватало, да и время для их варианта ритм-энд-блюза пока не пришло. Например, они записались для радио “Jazz Club” на ВВС (с Карло Литтлом и Рики Брауном, которые «в рабочее время» подменили Чарли Уоттса и Билла Уаймэна) и очень надеялись на эфир, но студия отказала официальным письмом, в котором выступление RS характеризовалось как «неподходящее по стилю к программе». Позже стала широко известна настоящая причина отказа: по мнению редакторов программы вокал Джаггера был «слишком чёрным»…

     Следующее важнейшее событие, значение которого для RS переоценить невозможно, – встреча с новым менеджером. Как ни симпатична в исторической перспективе фигура Джорджио Гомельски, его бескорыстие, его преданность блюзу, скорее всего, под его руководством RS не достигли бы и половины своих успехов. Гомельски увлекался слишком многими вопросами, он не мог надолго и серьезно сосредоточиться на делах одной конкретной группы. Как раз в марте-апреле Гомельски уехал из Британии в Швейцарию, «для того, чтобы участвовать в похоронах отца, а также помочь в организации джазового фестиваля (в Швейцарии)».
     Итак, весной 63-го некий Эндрю Олдхэм, начинающий шоу-биз-менеджер, пресс-агент Брайана Эпштейна, «прочёсывал» лондонскую ритм-энд-блюзовую сцену в поисках группы, которая могла бы по своим творческим данным сравниться с Битлз (а в будущем, чем чёрт не шутит, может быть и бросить им вызов). И вот в апреле по рекомендации своего приятеля Питера Джонса, корреспондента Record Mirror, Олдхэм посетил концерт Rolling Stones в Crawdaddy Club. Не знаю, как с творческим потенциалом, но одно ценнейшее качество молодой группы Олдхэм разглядел и оценил, а именно - мощный провокационный заряд RS. Под влиянием Битлз британская поп-сцена стремительно облагораживалась, все группы, стремящиеся к успеху, торопились постричься поприличнее и одеться поскромнее. А в RS – противоположный посыл, причем естественно сочетающийся с исполняемой музыкой - агрессивной, шумной, полной сексуальных аллюзий и откровенного «моветона». Олдхэм, кстати, и сам был личностью, мягко выражаясь, неоднозначной. Теперь он нашёл точку приложения сил.
     В этот же апрельский вечер Олдхэм познакомился с парнями и вскоре подписал с ним официальный контракт. Вообще-то Олдхэм руководил RS в паре с бизнес-партнёром Eric’ом Easton’ом, но фамилия Истона редко упоминается.
     Олдхэм моложе всех музыкантов группы, тем не менее, они признали его лидерство, без особых колебаний расстались с Гомельски и начали до мелочей следовать указаниям Олдхэма.
     Скорее всего, ключевую роль сыграло упоминание Олдхэмом своих отношений с Битлз, и официальных, и чисто дружеских. Как-никак Олдхэм знал всех «битлов» лично, имел с Эпштейном официальный контракт, и с полным правом мог утверждать, что в успехе Биттлз есть и его вклад, пусть скромный.
     Одним словом, «роллинги» свой выбор сделали, и, как показало дальнейшее развитие событий, не прогадали.

     Месяца не прошло, а Олдхэм обеспечил RS контракт с Decca, попутно подтвердив для своих молодых подопечных всё, что было сказано про «друзей из Биттлз». Именно Джордж Харрисон порекомендовал RS студийному A&R-мэну (artist-and-repertoire, т.е. ответственный за музыкантов и музыкальный материал) Дику Роу, тому самому, который остался в истории рок-музыки как «человек, который отказал Битлз».
     10 мая в студии Olimpic состоялась первая официальная сессия RS как контрагентов Decca. Продюссером записи числится Олдхэм.
     Интересно, что на следующий день статья о RS впервые появилась в «центральной прессе» - Record Mirror поместила хвалебную рецензию на один из концертов RS в Crawdaddy.
     На Decca тем временем скомплектовали дебютный сингл Rolling Stones ”Come On/I Want to Be Loved”, известные композиции Чака Берри и Уилли Диксона.
     Первый тираж сингла поступил на прилавки 7-го июня и начал раскупаться в невиданных для британских блюз-групп количествах. В итоге в июле пластинка отметилась на 21-м месте в хит-листах. Первое, кстати, появление брит-блюз-группы в национальных хит-листах.

     Одновременно с релизом дебютной сорокапятки Олдхэм сумел добиться для группы первого телеэфира - RS снялись в шоу “Thank You Lucky Star”.
     В июле Олдхэм уволил Стюарта или, следуя сути изменений, «понизил в звании». Стюарт стал менеджером по организации гастролей (road-manager) и постоянным сессионным пианистом Rolling Stones. Сам Олдхэм объяснял свой поступок так: Стюарт, крупный, хорошо воспитанный шотландец, менее всего соответствовал тому новому скандальному имиджу RS, который Олдхэм начал активно разрабатывать. Вот слова Олдхэма: «Йэн выглядит слишком нормально». В конце концов, пианист чисто визуально выпадал из ряда остальных. В шоу-бизнесе это серьёзно.

&3L&

      «Шесть музыкантов – это уже слишком много. Сомневаюсь, что фэны сумеют сосчитать до шести и хорошо запомнить шестерых музыкантов сразу», - обронил менеджер.
     В августе RS вместе с R&B All Stars приняли участие в ежегодном Национальном Джазовом Фестивале. Эти две группы представляли британский блюз самой широкой публике. Статус RS и R&B All Stars теперь получил подтверждение со стороны функционеров Национальной Джазовой Федерации. Кстати, в летописи «блюз против джаза» навеки зафиксирован инцидент на том августовском 63-го года фестивале: на главной сцене выступал один из лидеров британской джаз-музыки Acker Bilk, уже после начала его концерта на одной из второстепенных сцен начался концерт RS, и вся публика мгновенно переместилась к ним. Bilk заканчивал выступление на пустой «поляне».
     Летом RS дебютировали на рынке рекламы. Первый их рекламный контракт – это фактически «бартер» с производителями усилителей Vox: фото-сессия в обмен на комплект оборудования.
     В сентябре RS впервые попали в Royal Albert Hall. Журнал Teen Magazine Valentine организовал шоу под названием ”Great Pop Prom” и пригласил RS в качестве одной из множества «завлекалочек». Быстро отыграв свой сет в дневной части программы, вечером RS давали обычный концерт в Crawdaddy Club.
     В октябре в Британию с гастролями приехал Бо Диддли. Сопровождающая его группа – Rolling Stones.

     1-го ноября выходит второй сингл Rolling Stones, составленный из ленноновской-маккартниевской “I Wanna Be Your Man” и собственного сочинения “Stoned”, автором которого числится некий Nanker Phelge - псевдоним, в основе которого фамилия давнего приятеля, начинающего шоубиз-фотографа Джеймса Фелджа. Материал записан месяцем ранее в лондонской студии Kingsway.
     Первый тираж сингла вышел с грамматической ошибкой: В-сторона подписана не “Stoned”, а “Stones”. В дополнительных тиражах ошибку, естественно, исправили. А дополнительные тиражи были изрядные: сингл превзошел успех предыдущего, поднявшись в хит-параде до 12-го места.
     Сорокапятка продемонстрировала новый, по-своему очень правильный, расчетливый маневр Олдхэма. Если на заглавную сторону сингла помещается заведомо хитовая кавер-версия, то почему бы не записать на В-сторону собственного сочинения композицию? Таким образом, тираж хитового сингла обеспечивал бы возврат в собственный карман половину потиражных авторских отчислений. И синглы следующего, 64-го года, будут записаны именно по этому «рецепту», причем от псевдонима Phelge откажутся уже летом 64-го года.

     Олдхэм заставил парней начать сочинять. Заставил в самом прямом смысле - запирал их в комнатах отелей или в квартире, не выпуская, пока не будет предъявлена новая песня.
     В афишах RS за тот год 14 песен Чака Берри, 10 песен Бо Диддли, 6 – Джимми Рида, 4 – Мадди Уотерса, конечно – хитовая “I Wanna Be Your Man” и парочка собственных.
     К концу года Rolling Stones ещё не освоились в новом звёздном статусе, но для самой фанатичной части своих поклонников RS уже вне всякой конкуренции. 3 ноября в лондонском Hammersmith Odeon толпа буквально «затуркала» Everly Brothers. Скандируя «Stones давай!!!» и бросая в Братьев-американцев стаканчики из-под колы и бутербродные обертки, публика заставила их освободить сцену для RS.
     5 ноября Stones выступили в ливерпульском Cavern Club, «на территории» друзей-конкурентов, Битлз. RS уверенно отыграли стандартное сорокапятиминутное шоу. Сотни поклонников толкались у входа, так и не сумев попасть на вожделенный концерт.
     Говорят, что именно после концерта в Cavern претензии Джонса на лидерство впервые воплотились в своей финансовой составляющей. При разделе гонорара обнаружилось, что Брайан выплатил себе «как лидеру группы» на 5 фунтов больше, чем остальным. В тот раз никто не возмутился.
     Весь 63-й год Олдхэм продолжал раскручивать имидж «плохих парней». С его подачи в прессе появился тревожный вопрос «взрослого поколения»: «Хотели бы вы, чтобы ваша дочь вышла замуж за кого-нибудь из Rolling Stones?». Эта линия Олдхэма, в-общем, нравится музыкантам RS, тем более, что первые приличные деньги позволяют им «отрываться по полной», оправдывая скандальную репутацию; и эти же деньги дают возможность не слишком задумываться о последствиях.

                              Джорджи Фейм и Blue Flames

     Для Джорджи Фейма 63-й год получился удачным. У него по-прежнему стабильный ангажемент во Flamingo, четыре-пять дней в неделю. Публика его обожает, заработок хороший и стабильный. С середины 63-го года Фейм с группой дают по 40 и более концертов в месяц. Это только в Лондоне, за его пределами Фейма почти не знают: сольных пластинок он пока не выпустил, по радио и на телевидение ещё не попал.
     Группа у Фейма интересная, нестандартного состава; в ней, например, два саксофона. Кроме обычной ударной установки среди инструментов – африканский барабан conga, на котором играет чернокожий Speedy Anquaye.
     Ric Gunnel, один из совледельцев Flamingo, стал менеджером Фейма.
     Пусть в провинции Джорджи пока неизвестен, но, благодаря широкой лондонской популярности, он получил предложение и подписал контракт с EMI Columbia.
     За первый год на EMI Джорджи выпустил 4 сингла, на двух из них Фейм и его Blue Flames выступили просто как аккомпаниаторы, сначала для дуэта Clive & Gloria, а потом для Ronnie Gordon’а. А ещё две сорокапятки – это уже пластинки чисто Blue Flames.
     Эти синглы получили хорошие отзывы коллег и прессы, продавались средненько, но в количествах достаточных, чтобы побудить студию на выпуск альбома, причем – «живого». Я бы сказал, что решение о записи именно “live” во время концерта в Flamingo буквально напрашивалось. Публика, традиционно горячо принимавшая Фейма и его группу, добавила альбому нужной атмосферы.
     Альбом “Rhythm And Blues at the Flamingo” раскупался, как и синглы, тиражами умеренными, но вполне приличными для блюзовых групп и для начала 64-го года.
     Зная последующие события, можно сказать, что релизы и тиражи 63-го года – это для Фейма просто «разбег». И вот, хорошенько разбежавшись, за следующие 3 года Фейм выдаст несколько национальных хитов, и даже дважды возглавит британский хит-парад. Для многих блюзменов такое достижение так и останется пожизненной мечтой.

                              Animals

     Animals – ещё одна группа, которая встретила 1963-й год полностью оформившимся составом. Им далеко до национальной известности, но они уже имеют полуторагодичный стаж совместных игры и выступлений в родном Ньюкасле. Они ещё не ритм-энд-блюзовая группа, репертуар пока целиком подчинён вкусам Алана Прайса, где-то на грани джаза и ритм-энд-блюза.
     Более того – они ещё не называются Animals. В группе под названием Alan Price Rhythm And Blues Combo играют: сам Алан Прайс на клавишных, Hilton Valentine на гитаре, Bryan ‘Chas’ Chandler на басу и John Steel на ударных. Кроме того, годом ранее в группу пришёл певец Эрик Бердон. Его не прельщали никакие джазовые эксперименты, он нацелен только на блюз.
     Первой базой для Combo стал местный Downbeat Club, а вскоре они получили приглашение в более престижный клуб A-Go-Go. Менеджер обоих клубов (и Downbeat, и A-Go-Go) Майк Джеффри (Mike Jeffery) стал и менеджером группы. Он был опытным бизнесменом; как только увидел, что группа набирает серьезную национальную популярность, сразу предложил свои услуги. Двумя годами позже Джеффри буквально ограбил парней, присвоив себе львиную долю их гастрольных гонораров.

     К осени 63-го года стиль группы уже полностью определился. Они исполняли стандартный набор блюзовых каверов: Джимми Рид, Джон Ли Хукер. Ведущую роль играл Бёрдон, во всяком случае – на сцене. Публику заводил его предельно агрессивный вокал. Несколько месяцев назад он начинал с нарочитого подражания негритянским певцам, вплоть до копирования интонаций, южного акцента. Постепенно он развил эту манеру усилением, ужесточением вокала. Многие песни Бёрдон не пел, а буквально кричал, резко и отрывисто, пренебрегая всеми вокальными стандартами. И такая манера встретила самую горячую реакцию публики.
     Согласно воспоминаниям Прайса, именно восторженные зрители первыми произнесли то самое заветное “animals”, причём ещё в 1963-м году. Якобы накануне одного из концертов музыканты услышали, как кто-то из публики сказал: «Сегодня играют те самые звери…» (согласно другой версии – название Animals появилось в январе 64-го года, одновременно с переездом группы в Лондон). Прайс сопротивлялся перемене названия. Результат определили простым демократическим голосованием. Прайс остался в меньшинстве.

&4L&

     Animals очень популярны на северо-востоке Англии. Гастролирующие в этих местах столичные группы пересказывали в Лондоне впечатления о «горячей банде из Ньюкасла», и вот в ноябре в город приехал Джорджио Гомельски. Animals ему очень понравились, и он придумал великолепный план – как представить Animals лондонской публике. Гомельски предложил группе серию концертов в тех клубах, в которых имели постоянный ангажемент его тогдашние подопечные Yardbirds. В обмен Yardbirds подписывались на серию концертов в Ньюкасле и окрестностях.
     В декабре Animals дали несколько концертов в Лондоне, получили восторженные отзывы, потом быстро проехались по югу Англии, и уже в статусе национально-известной группы 30 декабря выступили (и записались) в A-Go-Go с Сонни Боем Уильямсоном II. Эти записи известны, они издавались многократно, представляют интерес и для поклонников Уильямсона II, и для коллекционеров Animals. Конечно, в том конкретном концерте Animals не более, чем бэк-группа, настоящего Бёрдона мы слышим всего в одной композиции, “Nobody But You”, в которой он «оторвался по полной». Ещё отметил бы, как в самом конце песни Эрик изумительно обыгрывает её название, при этом воздавая должное своему великому партнёру: «Говорю тебе Сонни Бой, ты – единственый, уникальный!» (“I tell you Sonny Boy, there’s nobody but you!”)…
     Запись с Сонни Боем, строго говоря, нельзя считать фактом исключительным, как-то выделяющим группу из остальных. Сонни Бой, растроганный приемом европейской вообще и английской, в частности, публики, остался в Англии после завершения очередного American Folk and Blues Festival и за время пребывания «на острове» (63-64 года) выступил на публике и записался, похоже, с каждой заметной брит-блюз-группой: с Сирилом Дэвисом и его R&B All Stars, с Джорджи Феймом, Gerry Farr’ом и его T-Bones, с Yardbirds.
     Но на фоне недавнего скромного провинциального ангажемента результаты декабря стали настоящим триумфом для Animals. Музыканты приняли решение переезжать в Лондон, что и сделали в январе 64-го года, прихватив с собой четыре нарезанные в Ньюкасле демо-записи.

                              John Mayall и Bluesbreakers

     Наконец-то в моём рассказе появляется John Mayall, не в качестве провинциального любителя блюза, а в ряду главных действующих лиц.
     Мэйолл пришел на лондонскую блюз-сцену, когда на ней уже определились несколько очевидных лидеров, а новые группы создавались и распадались десятками ежемесячно. Но Мэйолл не затерялся среди прочих, наоборот – через год-полтора он вошёл в когорту ведущих блюзовых музыкантов, и этот статус закрепился за Мэйоллом. А его группа Bluesbreakers стала конвейером по подготовке блюзменов, сравнимым по своему значению с Blues Inc.
     Напомню в двух словах: в начале 60-х Мэйолл – музыкант-любитель и преуспевающий дизайнер. Он работал арт-директором в местной дизайнерской компании. И играл блюз в любительских группах в окрестностях Манчестера. Для Мэйолла, как и для многих британских блюзменов, поворотной точкой карьеры (и жизни) стало знакомство с Корнером – Джон встретился с Алексисом во время очередных гастролей Blues Inc: группа Мэйолла играла «на разогреве» у Blues Inc. в местном Bodega Jazz Club. На Корнера произвели глубочайшее впечатление как музыкальные навыки Мэйолла, так и его блюз-эрудиция; и Корнер начал методично уговаривать Мэйолла переезжать в Лондон. До этого «…я никогда не приезжал в Лондон, потому что это были годы традиционного джаза, и для меня там не нашлось бы работы» (из интервью Джона для Disc and Music Echo). Корнер во-первых, сумел убедить Мэйолла, что ситуация изменилась; во-вторых, пообещал свое содействие в поиске ангажемента, читай – постоянного заработка.
     В то время, в конце 1962-го года Мэйолл играл в группе Blues Syndicate, лидером которой считался трубач John Rowlands. Основной концертной площадкой «Синдиката» был манчестерский клуб Twisted Wheels.

     И вот, поддавшись уговорам Корнера, в январе 63-го Мэйолл переезжает в Лондон. Мэйоллу уже 29 лет. Серьезный возраст для старта карьеры. Некоторые журналисты (G.Shapiro) пишут, что Мэйолл не сразу бросил дизайнерскую работу, а первое время по приезду в Лондон подрабатывал по «основной професии». Очень возможно, что так и было. Но известно, что первым же приглашенным музыкантам Мэйолл сразу начинал платить зарплату, и настаивал на том, что заниматься блюзом в его группе надо на профессиональной основе, без отвлечений в другие виды деятельности.
     Мэйолл начал с подбора музыкантов в собственную группу, название для которой он уже придумал – Bluesbreakers, то есть «Раскручивающие блюз». Осталось собрать команду.
     Сам Мэйолл называл февраль 1963-го, как дату рождения своей группы. Реально же в феврале Мэйолл ещё просто знакомился с музыкантами. Большинство из них не осталось в Bluesbreakers, многие сыграли с Мэйоллом всего один-два «гига» (gig, выступление, концерт или несколько номеров в сборном концерте) и ушли собственной дорогой дальше, как, например, сосватанный Корнером гитарист Davy Graham.
     Среди первых закрепившихся в Bluesbreakers – семнадцатилетний бас-гитарист John McVie. Его полное имя John Graham McVie, он родился 26-го ноября 1945-го года, в г.Ealing. Мальчиком учился играть на тромбоне, в 14 лет переключился на бас-гитару. Играл МакВи неплохо, но блюзовый стиль привил ему именно Мэйолл. Мэйолл рекомендовал МакВи записи для прослушивания и лично комментировал их, объясняя нюансы и приёмы игры. Как раз в это время МакВи начинал работать налоговым инспектором. Первый рабочий день совпал с первым выступления в составе Bluesbreakers - в тот вечер они играли в клубе White Hart. Девять месяцев МакВи совмещал дневную работу с вечерними и ночными выступлениями и потом решился таки стать музыкантом-профи.

     Корнер не оставлял свой патронаж Майолла. Алексис рекомендовал ещё не сформированную окончательно группу Bluesbreakers многим владельцам лондонских и пригородных клубов. Bluesbreakers сыграли во Flamingo, неудачно, как и большинство даже сильных групп, не пришедшихся «ко двору» в этом свинг-джаз-блюз-клубе. Шоу Bluesbreakers было просто остановлено, музыкантам не дали доиграть программу. Позже Мэйолл и Bluesbreakers вернутся во Flamingo триумфаторами, получат там стабильный ангажемент и будут играть еженедельно по одному концерту…
     Мэйолл не отчаивался, обычным путем шло освоение лондонской ритм-энд-блюз сцены - Ealing Club, Six Bells, Studio 51. «После того, как меня выгнали из Flamingo, я старался сыграть везде, где представлялась возможность»

     Наряду с высочайшими музыкальными навыками, Мэйолл значительно превосходил многих блюзменов блюзовой эрудицией. Он серьезно коллекционировол блюз с 1949-го года. Мэйолл разбавил репертуар блюз- и рок-н-ролл-каверов (уже привычные в то время Вулф, Диксон, Берри, проч.) большим количеством блюзовых композиций, неизвестных широкой публике, и несколькими собственными композициями.
     Уже осенью Bluesbreakers впервые отыграли концерт на сцене Marquee. Еще не полный концерт, пока просто сет. Мэйолл уговорил Манфреда Мэнна разрешить Bluesbreakers сыграть «на разогреве». «Я упросил Мэнна взять нас. В то время хэдлайнеры могли выбирать те группы, которые будут играть с ними, «на разогреве» или в перерывах»… Bluesbreakers понравились публике и 4-го ноября 63-го года они впервые стали хэдлайнерами прославленного Marquee.

     Мэйолл и его Bluesbreakers заканчивали год как умеренно-популярная группа, на которую уже обратила внимание специальная пресса (R&B Monthly) и ряд продюсеров, один из которых (Mike Vernon) в начале зимы следующего, 64-го года рекомендует Мэйолла на Decca.
     Мэйолл подписал контракт с Gunnel Agency; это агентство вело дела некоторых известных ритм-энд-блюзменов, Джорджи Фейма, например. У Gunnel Agency были хорошие контакты со многими клубами на юге Англии, и там Bluesbreakers получили стабильный ангажемент уже в первые месяцы существования группы.
     В эти месяцы в составе Bluesbreakers играли: Берни Уотсон на гитаре (летом 63-го он ушёл от Сирила Дэвиса); Джон МакВи на бас-гитаре; и на ударных – Питер Уорд, старый приятель Мэйолла по арт-колледжу и Powerhouse Four. За вокалиста, харпера и клавишника – сам Мэйолл.

                        Graham Bond Trio, позже - Quartet

     Graham Bond Quartet – вторая из новых групп, созданных именно течение 63-го года.
     Я уже рассказал о факте и дате ухода Бонда, Брюса и Бейкера из Blues Inc. Корнер частично спровоцировал это «отпочкование». Алексис сам лично сформировал, подобрал это ритм-трио: регулярно выделял им время для самостоятельного выступления в рамках концертов Blues Inc. Корнер же поддержал Бонда при прослушивании на EMI зимой 63-го, предоставил Blues Inc в качестве бэк-группы для Бонда.
     Во второй половине февраля Корнер отпустил трио на самостоятельные гастроли в Манчестер. Гастроли оказались очень успешными, группа заработала больше денег, чем музыканты получали в Blues Inc. Если Бонд вынашивал планы создания собственной группы, смело можно утверждать, что именно финансовый успех манчестерских гастролей стал для него последним подтверждением правильности его устремлений.
     Но вот сам уход от Корнера был крайне некрасив. За кулисами Flamingo Бонд устроил скандальное выяснение отношений с Корнером, сразу после этого покинул клуб, полностью пренебрегая своими обязанностями как музыканта Blues Inc. В течение пары дней Бейкер и Брюс тоже заявили о своем уходе (уже после ухода от Корнера, Бонд неоднократно высказывался комплиментарно в адрес бывшего «босса». В марте, отвечая на вопросы журнала Jazz News & Reviews, Бонд сказал: «Работа с Алексисом – это второе важнейшее событие в моей музыкальной карьере. Первое по времени было с Доном Ренделлом. Я думаю, Корнер и Дэвис – величайшие музыканты. Именно ими создана наша ритм-энд-блюзовая сцена…Алексис – лучший белый гитарист». А через полтора года Melody Maker цитировал Грэма Бонда: «Без Корнера и Дэвиса британская эстрада была бы совсем другой»).

&6L&

     Новой группе требовался лидер-гитарист, и в начале марта к ним присоединился Джон МакЛафлин, который до этого играл в Blue Flames. Теперь Graham Bond Quartet в полном составе.
     Концертная судьба квартета не сразу сложилась благополучно. Да, у Бонда был высочайший авторитет: предыдущий год он закончил лидером нескольких номинаций согласно опроса Melody Maker. Но для обеспечения концертного графика, который бы давал достаточно средств для приличного существования, побегать пришлось изрядно.
     Бонд даже сумел пробиться на сцену Marquee, он выступил там 13 апреля (в субботу), но потом наступил перерыв почти на два года. Почему-то самая престижная сцена Лондона целых два года оставалась недоступной для группы Бонда (до июля 65-го). Я намеренно упомянул, что 13 апреля 63-го года - это суббота: это был первый рабочий субботний вечер и первый субботний концерт в Marquee…

     Где наработанный авторитет помог Бонду так это в отношениях со студией. На EMI ещё прекрасно помнили зимнее прослушивание Бонда, и Бонд получил на EMI сразу пятилетний контракт.
     Интересно, что студийную работу Graham Bond Quartet начали как аккомпаниаторы у Duffy Power’а. Студия запланировала выпуск смешанного сингла – собственного сочинения Бонда “Farewell Baby” на заглавную сторону, и кавер-версия Даффи Пауэра “She Was Just Seventeen” при поддержке Graham Bond Quartet (вот уже и на Beatles пишут каверы).
     В апреле квартет поехал в турне, опять же - как бэк-группа Пауэра, попутно аккомпанируя участникам того же турне Марти Уайлду и Джо Брауну.

     В этом же апреле для передачи “Jazz Club” на радио ВВС квартет записал обширную программу: поппури на песни Рэя Чарльза, несколько собственных композиций и пару аранжировок злободневных хитов. Не знаю, почему (сам не решался, или продюсеры не разрешали), но через 4 месяца после создания собственной группы Бонд всё ещё не пел лично: на записях ВВС вокал - певца Bobby Breen’а. А ведь голос у Бонда замечательный, мощный, в меру «сиплый», удивительно подходящий к той музыке, которую вскоре Graham Bond Organization начнут играть сами, а не как бэк-группа у звезд-однодневок.
     В мае вышел сингл “She Was Just Seventeen”. Обидно, но буквально накануне релиза студия решила «поменять стороны», так что формально сингл числится за Пауэром. Как часть рекламной компании сингла состоялись ещё две записи на ВВС, на которых Graham Bond Quartet вновь аккомпанировал Пауэру.

     В сентябре Бонд уволил МакЛафлина. Причем уволил, уступая требованиям Бейкера и Брюса. Они не сработались с МакЛафлином: по воспоминаниям Бейкера тот был «жалким нытиком». Сам Бонд отношений с МакЛафлином не прерывал, они вместе увлекались таро-гаданием и прочей мистикой, время от времени Бонд приглашал МакЛафлином как гостевого музыканта.
     На смену МакЛафлину пришел старый знакомый Дик Хэкстолл-Смит, который как раз уволился из Blues Inc.
     Интересно, что отсутствие лидер-гитары Бонд и Хэкстолл-Смит заменили различными комбинациями из электрооргана и саксофона, а также двух саксофонов: тенора Хэкстолл-Смита и альта - Бонда. Кроме того, на выступлениях в лондонских клубах Бонд, наконец-то, «распелся». И лондонская публика была покорена. Такого они ещё не слышали: бешеный электроорган Бонда при поддержке саксофона Смита и уверенной ритм-секции Бейкер-Брюс. А в дополнение к этому – джазовые импровизации Бонда и Хэкстолл-Смита. Плюс эксцентрика Бонда и Хэкстолл-Смита; «Дик выглядел на сцене круто! Увешанный саксофонами, как мексиканский бандит – патронташами…»
     Джаз-блюзовый ураган! Приглашения от клубов участились, квартет стабильно выступал в Jazzhow Jazz Club, во Flamiongo, в Royall Bell, Klook’s Kleek; част

Возможно, если просто воспринимать диск как развлекательную музыку, всё покажется ОК. Однако в нашей стране к бритроку у публики особое, пристрастное отношение – музыка известна тут массе людей до ноты, до нюанса, до малейшего вздоха вокалиста. Интерпретировать её – большой риск попасть под огонь брюзжания и неприятия  фанатов великой троицы

В случае с проектом “Blues And Boogie» можно сказать: классику чёрного блюза интерпретирует классик американского рока. Звучит диск поразительно свежо и энергично

В “Shine Bright” вы найдёте блюз, буги, баллады, зайдеко и ещё много мелодических «солнечных зайчиков» прочей американы . Держите пластинку при себе на случай, если вам потребуется подзарядиться позитивом

На памяти авторов BN столь парадоксальное присутствие наблюдается впервые за многие годы. Поистине загадочное явление: изданная на 4 cd во Франции в 2010 (по лицензии) коллекция находится среди бестселлеров США!

Green and Blues максимально точно отражает содержание диска. Здесь не только песни и композиции Питера Грина (хотя их большинство), но и другой блюз. Блюз других великих исполнителей, но всё равно всё вращается вокруг британского блюза второй половины 60-х, Fleetwood Mac и John Mayall’s Bluesbreakers

Подписка на новости
Работает без перезагрузки страницы